Modifications

= Introduction =

Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...

Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.

Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites 

Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J

Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. 

à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :

https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892

Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)

A(A1+A2) A (A1 + A2) ; B C B C1

(5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls)

{{RaddoPhoto | id=247774| legende=Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule,<br /> à l’Île-d’Yeu, en 1974}}

Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :

D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :

Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.

Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.

Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles.

Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans).

Base RADdO :

C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.

Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.

Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.

L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.

Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.

Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276).

Ou se souviendra néanmoins que :

Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.

Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire.

Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal.

En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.