Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu

Par André-Marie Despringre (Tous droits réservés)

L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?

Introduction

Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018. On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...

Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.

Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands –danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».

Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites  Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J

J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe)  Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. 

Analyse : En revenant des noces

à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 : https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892

Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)

Ce sont ici des hexasyllabes avec deux fois cinq pulsations pour A Et 2 X 4 pulsations pour BC = 2X4 + BC1 = 2X4 pulsations

A(A1+A2) A (A1 + A2)  ; B C B C1 (5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls)

    a      r                  a        r             ;  b                 r1          b            r2

Petit rappel, pour la Renaissance

Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule, à l’Île-d’Yeu, en 1974 - Tous droits réservés

Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :

   • Le sens du rythme, La mémoire, L’agilité, Le sens de l’espace, La souplesse dans le corps

D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :

   • Les pas naturels simples et doubles : reprise, cotinenza (arrêt sur une pause noble), révérence, tours, sauts
   • Les pas accidentels : battements de pieds, course, changement de pied

Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.

Cette appréhension de la danse au XVe s., si elle ne mentionne pas de chants, ressemble, à s’y méprendre à celle que l’on peut encore observer de nos jours à l’Ile d’Yeu. Elle fait partie de l’héritage culturel vivant de la France ; aussi, elle constitue très justement un vecteur puissant d’identité ethnique, sexuelle, de classe d’âge, et de hiérarchie sociale… La danse, le chant et/ou la musique ont beaucoup d’éléments en commun en premier lieu :

   • leur déroulement dans le temps et dans l’espace ;  puis,
   • leur contexte, la régularité de leur pulsation, la périodicité de celle-ci ; en outre,
   • les formules rythmiques, tout comme celles de la dynamique du chant à danser peuvent montrer la différenciation de la force entre celle des hommes et celle des femmes,  puis,
   • l’espace utilisé avec l’observation des configurations spatiales des exécutants (en ligne ou en cercle, par ex.)
   • enfin, le corps humain (voix du chanteur, gestuelle du chanteur et de l’instrumentiste, les différents mouvements des danseurs complètent s’il le fallait cette description….). 

Repris à partir de : Les danses du monde, 1998, CNRS, Musée de l’Homme, Paris, p.3-5.

Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.

En Vendée, il existe différentes rondes appelées grand-danses

Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles. Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans). Les danses chantées qui ont été analysées par Julie Kestemberg sont, notamment pour l’ile d’Yeu  :

   • le ½ rond « C’était une meunière » ; 
   • « j’ai une méchante mère » ; 
   • « petit bouton », (cf. la base RADd0)

Base RADdO :

   • En revenant de noces =1/2 rond
   • Un jour sur la route de Paris = 1/2 rond
   • C’était une meunière….par Victorine VIAUD, 1996 = 1/2 rond

C’était une meunière… chantée par Victorine VIAUD, 1996, enregistrée par JP. Bertrand, à l’Ile d’Yeu

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C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.

Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.

Genre populaire « chants dansés ou danses chantées ?»

Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.

Remarques plus générales

L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.

Banquet de l'association le corsaire Danseurs du demi-rond, en 2017 - Tous droits réservés

Comme je l’ai très souvent montré dans mes nombreux travaux collectifs menés au sein du Centre d’Ethnologie Française (MnAtp) puis au LACITO-CNRS ou à l’UAG de Guyane, en relation étroite avec l’OPCI : en France, on pratique toujours des formes chantées qui sont encore souvent très bien conservées même au sein de nouveaux usages : en Béarn la polyphonie, en Flandre, en Bretagne, en Vendée, ou en Occitanie, le chant à danser. En Vendée, on remarque notamment la ronde de l’Ile d’Yeu dont les pas sont issus du branle (cf. la note de Robin Joly). Ainsi, les structures simples et répétitives de la ronde de l’ile d’Yeu, si on les compare avec celles de l’ile de Noirmoutiers, (par ex. les ronds mais aussi les tours et demi-tours…) montrent la nette conservation de figures de rythmes spécifiques qui sont entrées dans notre patrimoine français. Ceci est dénoté, notamment, pour les pas de danse du demi-rond (issus du branle) qui se manègent comme ceci : trois pas à droite plus un pas levé, trois à gauche, plus un levé. Les déplacements sur la gauche sont allongés, ils entrainent le groupe, qui relie Hommes/Femmes en cercle, en une rotation qui s’oriente dans le sens des aiguilles d’une montre. S’ajoute à cela des gestes plus personnalisés et des bras et du visage, qui demeurent souvent bien spécifiques des habitants de l’Ile d’Yeu. Par conséquent, ce qui est intéressant, ce sont les résultats de l’analyse formelle, — que l’on souhaiterait beaucoup plus large encore —, car une telle comparaison, est à réaliser bien entendu, à partir d’observations/participations ethnomusicologiques, d’une part, et, d’autre part, en s’appuyant, parallèlement, sur les enregistrements vidéos et sonores plus anciens, actuellement conservés à l’OPCI (cf. les collections de F. Lancelot du MnATP, de J.-P. Bertrand de l’AREXCPO, etc.). Précisons enfin que, contrairement à l’analyste national de notre folklore chanté, — Patrice Coirault —, je ne considèrerai pas qu’un texte de chant ne possédait qu’une seule musique qui aurait été « déformée », mais au contraire, que chacun des chants a été reçu, dans des conditions particulières, au sein de ces cultures musicalement, bien différenciées. Les textes changent parfois de support musical, voire dansé, on le constate régulièrement. Les vers assonancés de répartissent au grès des chanteurs, au sein des structures, admettent très souvent des ritournelles non significatives comme refrain (texte et musique). Ceux-ci ont ensuite été assimilés, comme nouveau patrimoine, mais à la manière des iliens. Ces formes sont loin d’être « inférieures » qualitativement et stylistiquement parlant, aux autres répertoires non dansés. Ces ronds et demi-ronds sont donc, nous l’avons dit, très anciens et ont acquis aujourd’hui une valeur patrimoniale exemplaire, un statut référentiel « inaliénable », pour les jeunes générations, vraiment unique en France. Il intéresse, bien entendu, tous les français. Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.

Structure et variation du chant dansé (Références de recherches antérieures)

Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276). Ou se souviendra néanmoins que : Même dans des entreprises de plus grande envergure, l’analyse structurale ne prétend pas apporter une réponse à toutes les questions (Claude Lévi-Strauss, 1983 : 186). Les structures musicales commencent ici à être mises en évidence (cf. l’exemple d’analyse poético-musicales ci-dessus). On peut voir alors comment le langage poétique est traité par la musique (découpe des vers comparée à la découpe mélodique…) et, réciproquement aussi, comment les formes poétiques structurent la musique (Cf. le concept de Relation dialectique proposée par Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972). Par conséquent, il s’agit d’observer, afin de mieux les caractériser, l’ensemble des rapports de transformation entre les différents systèmes. Parallèlement, il est possible de les mettre en relation avec, ce que j’appelle les transpositions culturelles de plusieurs groupes de danseurs/chanteurs. En effet, les répertoires qui circulent entre plusieurs personnes, mais dans de nouveaux contextes ou d’autres usages, conservent leur fonction « à danser », mais pas forcément leurs contenus poético-musicaux ou dansés, influencés qu’ils sont par différents usages exprimés dans plusieurs contextes et aussi, par l’absence d’un bon apprentissage de longue durée. Les formes poético-musicales dansées, pourtant variées, sont cependant unifiées par la perception et l’emploi d’un rythme propre aux iliens et marquées par les différents « meneurs de chants ». On peut voir ici, une culture particulière, pourtant attestée depuis plusieurs siècles demeurer en l’état, même au XXIe siècle (cf. les références plus précises de Robin Joly, pour la danse), Il faut encore, par conséquent, mettre en évidence, par l’analyse, le repérage de manifestations interactionnelles à l’intérieur et à l’extérieur de ces formes afin de les classer par spécificités. Ainsi, on pourrait être en mesure de mieux visualiser des enchevêtrements de structures en rendant un peu plus intelligible le sens et le style de ces rondes. Idéalement situées. Notre « petite histoire » pourra, sans aucun doute, lutter et armer davantage contre l’oubli les générations actuelles et à venir (cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil 2000). Pour la méthodologie : voir aussi notre ouvrage collectif paru en 2019, chez l’Harmattan, (préface du sémioticien, Pr. Georges Molinié, ancien Président de l’Université Paris IV, Sorbonne) Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.

Apprentissage vicariant

Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire. Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal. En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.