https://witno-ethnodoc.com/api.php?action=feedcontributions&user=Mlainard&feedformat=atomWitno - Contributions de l’utilisateur [fr]2024-03-19T02:16:34ZContributions de l’utilisateurMediaWiki 1.31.1https://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=372Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-04-04T12:03:06Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
<br />
= Introduction =<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018. <br /><br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés.<br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
<br />
Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
<br />
Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands–danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».<br />
<br />
Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites <br />
Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J<br />
<br />
J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe).<br />
Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. <br />
<br />
= Analyse : En revenant des noces =<br />
<br />
à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892<br />
<br />
[[Fichier:En revenant des noces.jpeg|En revenant des noces]]<br /><br />
Les gens de l’Ile d’Yeu chantent (p.395), demi-rond<br /><br /><br />
Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)<br />
<br />
Ce sont ici des hexasyllabes avec deux fois cinq pulsations <br /><br />
pour A<br /><br />
Et 2 X 4 pulsations pour BC = 2X4 + BC1 = 2X4 pulsations<br /><br />
<br />
A(A1+A2) A (A1 + A2) ; B C B C1<br />
(5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls) <br />
<br />
a r a r ; b r1 b r2<br />
<br />
= Petit rappel, pour la Renaissance =<br />
<br />
{{RaddoPhoto | id=247774| legende=Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule,<br /> à l’Île-d’Yeu, en 1974}}<br />
<br />
Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :<br />
• Le sens du rythme, La mémoire, L’agilité, Le sens de l’espace, La souplesse dans le corps<br />
D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :<br />
• Les pas naturels simples et doubles : reprise, cotinenza (arrêt sur une pause noble), révérence, tours, sauts<br />
• Les pas accidentels : battements de pieds, course, changement de pied<br />
Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.<br />
<br />
Cette appréhension de la danse au XVe s., si elle ne mentionne pas de chants, ressemble, à s’y méprendre à celle que l’on peut encore observer de nos jours à l’Ile d’Yeu. Elle fait partie de l’héritage culturel vivant de la France ; aussi, elle constitue très justement un vecteur puissant d’identité ethnique, sexuelle, de classe d’âge, et de hiérarchie sociale…<br />
La danse, le chant et/ou la musique ont beaucoup d’éléments en commun en premier lieu :<br />
• leur déroulement dans le temps et dans l’espace ; puis,<br />
• leur contexte, la régularité de leur pulsation, la périodicité de celle-ci ; en outre,<br />
• les formules rythmiques, tout comme celles de la dynamique du chant à danser peuvent montrer la différenciation de la force entre celle des hommes et celle des femmes, puis,<br />
• l’espace utilisé avec l’observation des configurations spatiales des exécutants (en ligne ou en cercle, par ex.)<br />
• enfin, le corps humain (voix du chanteur, gestuelle du chanteur et de l’instrumentiste, les différents mouvements des danseurs complètent s’il le fallait cette description….). <br />
Repris à partir de : Les danses du monde, 1998, CNRS, Musée de l’Homme, Paris, p.3-5.<br />
<br />
Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.<br />
<br />
= En Vendée, il existe différentes rondes appelées grand-danses=<br />
<br />
Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles. <br />
Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans).<br />
Les danses chantées qui ont été analysées par Julie Kestemberg sont, notamment pour l’ile d’Yeu : <br />
• le ½ rond « C’était une meunière » ; <br />
• « j’ai une méchante mère » ; <br />
• « petit bouton », (cf. la base RADd0)<br />
Base RADdO :<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/24789 En revenant de noces] =1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/247893 Un jour sur la route de Paris] = 1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/117097 C’était une meunière….par Victorine VIAUD, 1996] = 1/2 rond<br />
<br />
== C’était une meunière… chantée par Victorine VIAUD, 1996, enregistrée par JP. Bertrand, à l’Ile d’Yeu ==<br />
[https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/117097 085_01_2004_0580] <br /><br />
C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.<br />
<br />
Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.<br />
<br />
= Genre populaire « chants dansés ou danses chantées ?» =<br />
<br />
Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.<br />
<br />
= Remarques plus générales =<br />
<br />
L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.<br />
{{RaddoPhoto | id=247928| legende=Banquet de l'association le corsaire<br />Danseurs du demi-rond, en 2017}}<br />
Comme je l’ai très souvent montré dans mes nombreux travaux collectifs menés au sein du Centre d’Ethnologie Française (MnAtp) puis au LACITO-CNRS ou à l’UAG de Guyane, en relation étroite avec l’OPCI : en France, on pratique toujours des formes chantées qui sont encore souvent très bien conservées même au sein de nouveaux usages : en Béarn la polyphonie, en Flandre, en Bretagne, en Vendée, ou en Occitanie, le chant à danser. En Vendée, on remarque notamment la ronde de l’Ile d’Yeu dont les pas sont issus du branle (cf. la note de Robin Joly). Ainsi, les structures simples et répétitives de la ronde de l’ile d’Yeu, si on les compare avec celles de l’ile de Noirmoutiers, (par ex. les ronds mais aussi les tours et demi-tours…) montrent la nette conservation de figures de rythmes spécifiques qui sont entrées dans notre patrimoine français. Ceci est dénoté, notamment, pour les pas de danse du demi-rond (issus du branle) qui se manègent comme ceci : trois pas à droite plus un pas levé, trois à gauche, plus un levé. Les déplacements sur la gauche sont allongés, ils entrainent le groupe, qui relie Hommes/Femmes en cercle, en une rotation qui s’oriente dans le sens des aiguilles d’une montre. S’ajoute à cela des gestes plus personnalisés et des bras et du visage, qui demeurent souvent bien spécifiques des habitants de l’Ile d’Yeu.<br />
Par conséquent, ce qui est intéressant, ce sont les résultats de l’analyse formelle, — que l’on souhaiterait beaucoup plus large encore —, car une telle comparaison, est à réaliser bien entendu, à partir d’observations/participations ethnomusicologiques, d’une part, et, d’autre part, en s’appuyant, parallèlement, sur les enregistrements vidéos et sonores plus anciens, actuellement conservés à l’OPCI (cf. les collections de F. Lancelot du MnATP, de J.-P. Bertrand de l’AREXCPO, etc.). <br />
Précisons enfin que, contrairement à l’analyste national de notre folklore chanté, — Patrice Coirault —, je ne considèrerai pas qu’un texte de chant ne possédait qu’une seule musique qui aurait été « déformée », mais au contraire, que chacun des chants a été reçu, dans des conditions particulières, au sein de ces cultures musicalement, bien différenciées. Les textes changent parfois de support musical, voire dansé, on le constate régulièrement. Les vers assonancés de répartissent au grès des chanteurs, au sein des structures, admettent très souvent des ritournelles non significatives comme refrain (texte et musique).<br />
Ceux-ci ont ensuite été assimilés, comme nouveau patrimoine, mais à la manière des iliens. Ces formes sont loin d’être « inférieures » qualitativement et stylistiquement parlant, aux autres répertoires non dansés. <br />
Ces ronds et demi-ronds sont donc, nous l’avons dit, très anciens et ont acquis aujourd’hui une valeur patrimoniale exemplaire, un statut référentiel « inaliénable », pour les jeunes générations, vraiment unique en France. Il intéresse, bien entendu, tous les français. <br />
Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.<br />
<br />
= Structure et variation du chant dansé (Références de recherches antérieures) =<br />
Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276).<br />
Ou se souviendra néanmoins que :<br />
Même dans des entreprises de plus grande envergure, l’analyse structurale ne prétend pas apporter une réponse à toutes les questions (Claude Lévi-Strauss, 1983 : 186).<br />
Les structures musicales commencent ici à être mises en évidence (cf. l’exemple d’analyse poético-musicales ci-dessus). On peut voir alors comment le langage poétique est traité par la musique (découpe des vers comparée à la découpe mélodique…) et, réciproquement aussi, comment les formes poétiques structurent la musique (Cf. le concept de Relation dialectique proposée par Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972). <br />
Par conséquent, il s’agit d’observer, afin de mieux les caractériser, l’ensemble des rapports de transformation entre les différents systèmes. Parallèlement, il est possible de les mettre en relation avec, ce que j’appelle les transpositions culturelles de plusieurs groupes de danseurs/chanteurs. En effet, les répertoires qui circulent entre plusieurs personnes, mais dans de nouveaux contextes ou d’autres usages, conservent leur fonction « à danser », mais pas forcément leurs contenus poético-musicaux ou dansés, influencés qu’ils sont par différents usages exprimés dans plusieurs contextes et aussi, par l’absence d’un bon apprentissage de longue durée.<br />
Les formes poético-musicales dansées, pourtant variées, sont cependant unifiées par la perception et l’emploi d’un rythme propre aux iliens et marquées par les différents « meneurs de chants ». On peut voir ici, une culture particulière, pourtant attestée depuis plusieurs siècles demeurer en l’état, même au XXIe siècle (cf. les références plus précises de Robin Joly, pour la danse),<br />
Il faut encore, par conséquent, mettre en évidence, par l’analyse, le repérage de manifestations interactionnelles à l’intérieur et à l’extérieur de ces formes afin de les classer par spécificités. Ainsi, on pourrait être en mesure de mieux visualiser des enchevêtrements de structures en rendant un peu plus intelligible le sens et le style de ces rondes. Idéalement situées. <br />
Notre « petite histoire » pourra, sans aucun doute, lutter et armer davantage contre l’oubli les générations actuelles et à venir (cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil 2000).<br />
Pour la méthodologie : voir aussi notre ouvrage collectif paru en 2019, chez l’Harmattan, (préface du sémioticien, Pr. Georges Molinié, ancien Président de l’Université Paris IV, Sorbonne)<br />
Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.<br />
<br />
= Apprentissage vicariant =<br />
<br />
Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire. <br />
Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal.<br />
En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.<br />
<br />
= Bibliographie = <br />
Anakesa (Apollinaire), « Les mélodies de la plaine et du bocage vendéens : chanson, expression et contenu d’une mémoire millénaire renouvelée, Actes du Colloque Chansons en mémoire-Mémoire en chansons, Colloque Hommage à Jérôme Bujeaud, Le Poiré sur Vie, (19 au 23 Novembre 2003), un CD audio. Paris, L’Harmattan. PCI, 2010,.<br />
<br />
Bourmalo (Laetitia), Étude sémantique des mots les plus récurrents dans les chansons du pays de Guérande, , Actes du Colloque Chansons en mémoire-Mémoire en chansons, Colloque Hommage à Jérôme Bujeaud, Le Poiré sur Vie, (19 au 23 Novembre 2003), un CD audio. Paris, L’Harmattan. 2010,<br />
<br />
Cornulier (Benoit de), Analyse rythmique de formules ou chants de tradition orale : quelques problèmes théoriques et pratiques, Actes du Colloque Chansons en mémoire-Mémoire en chansons, Colloque Hommage à Jérôme Bujeaud, Le Poiré sur Vie, (19 au 23 Novembre 2003), un CD audio. Paris, L’Harmattan. 2010,<br />
<br />
Despringre (André-Marie), Compte rendu de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276.<br />
<br />
Despringre (André-Marie), (Dir et al), Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), Paris, L’Harmattan, PCI, 2018, 413 p.<br />
<br />
Despringre (André-Marie, Dir.) en collab. Avec Bertrand (Jean-Pierre), « Chansons en mémoire-Mémoire en chansons, Actes du Colloque Chansons en mémoire-Mémoire en chansons, Colloque Hommage à Jérôme Bujeaud, Le Poiré sur Vie, (19 au 23 Novembre 2003), un CD audio. Paris, L’Harmattan. PCI, 2010, 465 p.<br />
<br />
Guilcher (Jean-Michel), « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J, 1950.<br />
<br />
Jeannin (Marc), « Interactions entre intervalle mélodique et schéma accentuel phonétique dans la perception des unités linguistiques anglaises : étude psycho-acoustique », Actes du Colloque Chansons en mémoire-Mémoire en chansons, Colloque Hommage à Jérôme Bujeaud, Le Poiré sur Vie, (19 au 23 Novembre 2003), un CD audio. Paris, L’Harmattan. 2010,<br />
Ordonez (Eva), et Julie Kestemberg, « Forme et mémoire de la musique à danser et de la danse vendéenne », Actes du Colloque Chansons en mémoire-Mémoire en chansons, Colloque Hommage à Jérôme Bujeaud, Le Poiré sur Vie, (19 au 23 Novembre 2003), un CD audio. Paris, L’Harmattan. 2010,<br />
<br />
Piacenza (Domenico Da), L’art de danser et de conduire des ensembles de danse (traité), Paris,<br />
<br />
Lévi Strauss (Claude), Le Regard Eloigné, Paris, Plon, 1983 p. 186.<br />
<br />
Ribouillault (Claude), « La danse nommée "bal" dans le travail de Jérôme Bujeaud », Actes du Colloque de G. Bugeaud, Le Poiré sur-Vie, L’Harmattan, PCI, p<br />
<br />
Ricoeur (Paul), La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil , 2000.<br />
<br />
Ruwet (Nicolas), Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Utilisateur:Mlainard&diff=371Utilisateur:Mlainard2019-03-25T07:48:22Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>Administrateur et développeur de Witno et [https://raddo-ethnodoc.com RADdO].<br />
<br />
== Rappel ==<br />
<br />
Écrire en '''gras''':<br />
<nowiki>'''Texte en gras'''</nowiki><br />
<br />
Écrire en ''Italique'':<br />
<nowiki>''Texte en italique''</nowiki></div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=358Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-03-20T09:37:38Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
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= Introduction =<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018. <br /><br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés.<br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
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Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
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Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands–danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».<br />
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Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites <br />
Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J<br />
<br />
J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe).<br />
Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. <br />
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= Analyse : En revenant des noces =<br />
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à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892<br />
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[[Fichier:En revenant des noces.jpeg|En revenant des noces]]<br /><br />
Les gens de l’Ile d’Yeu chantent (p.395), demi-rond<br /><br /><br />
Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)<br />
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Ce sont ici des hexasyllabes avec deux fois cinq pulsations <br /><br />
pour A<br /><br />
Et 2 X 4 pulsations pour BC = 2X4 + BC1 = 2X4 pulsations<br /><br />
<br />
A(A1+A2) A (A1 + A2) ; B C B C1<br />
(5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls) <br />
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a r a r ; b r1 b r2<br />
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= Petit rappel, pour la Renaissance =<br />
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{{RaddoPhoto | id=247774| legende=Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule,<br /> à l’Île-d’Yeu, en 1974}}<br />
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Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :<br />
• Le sens du rythme, La mémoire, L’agilité, Le sens de l’espace, La souplesse dans le corps<br />
D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :<br />
• Les pas naturels simples et doubles : reprise, cotinenza (arrêt sur une pause noble), révérence, tours, sauts<br />
• Les pas accidentels : battements de pieds, course, changement de pied<br />
Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.<br />
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Cette appréhension de la danse au XVe s., si elle ne mentionne pas de chants, ressemble, à s’y méprendre à celle que l’on peut encore observer de nos jours à l’Ile d’Yeu. Elle fait partie de l’héritage culturel vivant de la France ; aussi, elle constitue très justement un vecteur puissant d’identité ethnique, sexuelle, de classe d’âge, et de hiérarchie sociale…<br />
La danse, le chant et/ou la musique ont beaucoup d’éléments en commun en premier lieu :<br />
• leur déroulement dans le temps et dans l’espace ; puis,<br />
• leur contexte, la régularité de leur pulsation, la périodicité de celle-ci ; en outre,<br />
• les formules rythmiques, tout comme celles de la dynamique du chant à danser peuvent montrer la différenciation de la force entre celle des hommes et celle des femmes, puis,<br />
• l’espace utilisé avec l’observation des configurations spatiales des exécutants (en ligne ou en cercle, par ex.)<br />
• enfin, le corps humain (voix du chanteur, gestuelle du chanteur et de l’instrumentiste, les différents mouvements des danseurs complètent s’il le fallait cette description….). <br />
Repris à partir de : Les danses du monde, 1998, CNRS, Musée de l’Homme, Paris, p.3-5.<br />
<br />
Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.<br />
<br />
= En Vendée, il existe différentes rondes appelées grand-danses=<br />
<br />
Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles. <br />
Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans).<br />
Les danses chantées qui ont été analysées par Julie Kestemberg sont, notamment pour l’ile d’Yeu : <br />
• le ½ rond « C’était une meunière » ; <br />
• « j’ai une méchante mère » ; <br />
• « petit bouton », (cf. la base RADd0)<br />
Base RADdO :<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/24789 En revenant de noces] =1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/247893 Un jour sur la route de Paris] = 1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/117097 C’était une meunière….par Victorine VIAUD, 1996] = 1/2 rond<br />
<br />
== C’était une meunière… chantée par Victorine VIAUD, 1996, enregistrée par JP. Bertrand, à l’Ile d’Yeu ==<br />
[https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/117097 085_01_2004_0580] <br /><br />
C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.<br />
<br />
Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.<br />
<br />
= Genre populaire « chants dansés ou danses chantées ?» =<br />
<br />
Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.<br />
<br />
= Remarques plus générales =<br />
<br />
L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.<br />
{{RaddoPhoto | id=247928| legende=Banquet de l'association le corsaire<br />Danseurs du demi-rond, en 2017}}<br />
Comme je l’ai très souvent montré dans mes nombreux travaux collectifs menés au sein du Centre d’Ethnologie Française (MnAtp) puis au LACITO-CNRS ou à l’UAG de Guyane, en relation étroite avec l’OPCI : en France, on pratique toujours des formes chantées qui sont encore souvent très bien conservées même au sein de nouveaux usages : en Béarn la polyphonie, en Flandre, en Bretagne, en Vendée, ou en Occitanie, le chant à danser. En Vendée, on remarque notamment la ronde de l’Ile d’Yeu dont les pas sont issus du branle (cf. la note de Robin Joly). Ainsi, les structures simples et répétitives de la ronde de l’ile d’Yeu, si on les compare avec celles de l’ile de Noirmoutiers, (par ex. les ronds mais aussi les tours et demi-tours…) montrent la nette conservation de figures de rythmes spécifiques qui sont entrées dans notre patrimoine français. Ceci est dénoté, notamment, pour les pas de danse du demi-rond (issus du branle) qui se manègent comme ceci : trois pas à droite plus un pas levé, trois à gauche, plus un levé. Les déplacements sur la gauche sont allongés, ils entrainent le groupe, qui relie Hommes/Femmes en cercle, en une rotation qui s’oriente dans le sens des aiguilles d’une montre. S’ajoute à cela des gestes plus personnalisés et des bras et du visage, qui demeurent souvent bien spécifiques des habitants de l’Ile d’Yeu.<br />
Par conséquent, ce qui est intéressant, ce sont les résultats de l’analyse formelle, — que l’on souhaiterait beaucoup plus large encore —, car une telle comparaison, est à réaliser bien entendu, à partir d’observations/participations ethnomusicologiques, d’une part, et, d’autre part, en s’appuyant, parallèlement, sur les enregistrements vidéos et sonores plus anciens, actuellement conservés à l’OPCI (cf. les collections de F. Lancelot du MnATP, de J.-P. Bertrand de l’AREXCPO, etc.). <br />
Précisons enfin que, contrairement à l’analyste national de notre folklore chanté, — Patrice Coirault —, je ne considèrerai pas qu’un texte de chant ne possédait qu’une seule musique qui aurait été « déformée », mais au contraire, que chacun des chants a été reçu, dans des conditions particulières, au sein de ces cultures musicalement, bien différenciées. Les textes changent parfois de support musical, voire dansé, on le constate régulièrement. Les vers assonancés de répartissent au grès des chanteurs, au sein des structures, admettent très souvent des ritournelles non significatives comme refrain (texte et musique).<br />
Ceux-ci ont ensuite été assimilés, comme nouveau patrimoine, mais à la manière des iliens. Ces formes sont loin d’être « inférieures » qualitativement et stylistiquement parlant, aux autres répertoires non dansés. <br />
Ces ronds et demi-ronds sont donc, nous l’avons dit, très anciens et ont acquis aujourd’hui une valeur patrimoniale exemplaire, un statut référentiel « inaliénable », pour les jeunes générations, vraiment unique en France. Il intéresse, bien entendu, tous les français. <br />
Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.<br />
<br />
= Structure et variation du chant dansé (Références de recherches antérieures) =<br />
Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276).<br />
Ou se souviendra néanmoins que :<br />
Même dans des entreprises de plus grande envergure, l’analyse structurale ne prétend pas apporter une réponse à toutes les questions (Claude Lévi-Strauss, 1983 : 186).<br />
Les structures musicales commencent ici à être mises en évidence (cf. l’exemple d’analyse poético-musicales ci-dessus). On peut voir alors comment le langage poétique est traité par la musique (découpe des vers comparée à la découpe mélodique…) et, réciproquement aussi, comment les formes poétiques structurent la musique (Cf. le concept de Relation dialectique proposée par Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972). <br />
Par conséquent, il s’agit d’observer, afin de mieux les caractériser, l’ensemble des rapports de transformation entre les différents systèmes. Parallèlement, il est possible de les mettre en relation avec, ce que j’appelle les transpositions culturelles de plusieurs groupes de danseurs/chanteurs. En effet, les répertoires qui circulent entre plusieurs personnes, mais dans de nouveaux contextes ou d’autres usages, conservent leur fonction « à danser », mais pas forcément leurs contenus poético-musicaux ou dansés, influencés qu’ils sont par différents usages exprimés dans plusieurs contextes et aussi, par l’absence d’un bon apprentissage de longue durée.<br />
Les formes poético-musicales dansées, pourtant variées, sont cependant unifiées par la perception et l’emploi d’un rythme propre aux iliens et marquées par les différents « meneurs de chants ». On peut voir ici, une culture particulière, pourtant attestée depuis plusieurs siècles demeurer en l’état, même au XXIe siècle (cf. les références plus précises de Robin Joly, pour la danse),<br />
Il faut encore, par conséquent, mettre en évidence, par l’analyse, le repérage de manifestations interactionnelles à l’intérieur et à l’extérieur de ces formes afin de les classer par spécificités. Ainsi, on pourrait être en mesure de mieux visualiser des enchevêtrements de structures en rendant un peu plus intelligible le sens et le style de ces rondes. Idéalement situées. <br />
Notre « petite histoire » pourra, sans aucun doute, lutter et armer davantage contre l’oubli les générations actuelles et à venir (cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil 2000).<br />
Pour la méthodologie : voir aussi notre ouvrage collectif paru en 2019, chez l’Harmattan, (préface du sémioticien, Pr. Georges Molinié, ancien Président de l’Université Paris IV, Sorbonne)<br />
Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.<br />
<br />
= Apprentissage vicariant =<br />
<br />
Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire. <br />
Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal.<br />
En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=357Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-03-20T09:24:17Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
<br />
= Introduction =<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018.<br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés <br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
<br />
Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
<br />
Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands –danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».<br />
<br />
Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites <br />
Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J<br />
<br />
J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe) <br />
Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. <br />
<br />
=Analyse : En revenant des noces=<br />
<br />
à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892<br />
<br />
[[Fichier:En revenant des noces.jpeg|En revenant des noces]]<br />
<br />
Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)<br />
<br />
Ce sont ici des hexasyllabes avec deux fois cinq pulsations <br />
pour A<br />
Et 2 X 4 pulsations pour BC = 2X4 + BC1 = 2X4 pulsations<br />
<br />
A(A1+A2) A (A1 + A2) ; B C B C1<br />
(5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls) <br />
<br />
a r a r ; b r1 b r2<br />
<br />
= Petit rappel, pour la Renaissance =<br />
<br />
{{RaddoPhoto | id=247774| legende=Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule,<br /> à l’Île-d’Yeu, en 1974}}<br />
<br />
Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :<br />
• Le sens du rythme, La mémoire, L’agilité, Le sens de l’espace, La souplesse dans le corps<br />
D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :<br />
• Les pas naturels simples et doubles : reprise, cotinenza (arrêt sur une pause noble), révérence, tours, sauts<br />
• Les pas accidentels : battements de pieds, course, changement de pied<br />
Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.<br />
<br />
Cette appréhension de la danse au XVe s., si elle ne mentionne pas de chants, ressemble, à s’y méprendre à celle que l’on peut encore observer de nos jours à l’Ile d’Yeu. Elle fait partie de l’héritage culturel vivant de la France ; aussi, elle constitue très justement un vecteur puissant d’identité ethnique, sexuelle, de classe d’âge, et de hiérarchie sociale…<br />
La danse, le chant et/ou la musique ont beaucoup d’éléments en commun en premier lieu :<br />
• leur déroulement dans le temps et dans l’espace ; puis,<br />
• leur contexte, la régularité de leur pulsation, la périodicité de celle-ci ; en outre,<br />
• les formules rythmiques, tout comme celles de la dynamique du chant à danser peuvent montrer la différenciation de la force entre celle des hommes et celle des femmes, puis,<br />
• l’espace utilisé avec l’observation des configurations spatiales des exécutants (en ligne ou en cercle, par ex.)<br />
• enfin, le corps humain (voix du chanteur, gestuelle du chanteur et de l’instrumentiste, les différents mouvements des danseurs complètent s’il le fallait cette description….). <br />
Repris à partir de : Les danses du monde, 1998, CNRS, Musée de l’Homme, Paris, p.3-5.<br />
<br />
Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.<br />
<br />
= En Vendée, il existe différentes rondes appelées grand-danses=<br />
<br />
Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles. <br />
Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans).<br />
Les danses chantées qui ont été analysées par Julie Kestemberg sont, notamment pour l’ile d’Yeu : <br />
• le ½ rond « C’était une meunière » ; <br />
• « j’ai une méchante mère » ; <br />
• « petit bouton », (cf. la base RADd0)<br />
Base RADdO :<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/24789 En revenant de noces] =1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/247893 Un jour sur la route de Paris] = 1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/117097 C’était une meunière….par Victorine VIAUD, 1996] = 1/2 rond<br />
<br />
== C’était une meunière… chantée par Victorine VIAUD, 1996, enregistrée par JP. Bertrand, à l’Ile d’Yeu ==<br />
[https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/117097 085_01_2004_0580] <br /><br />
C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.<br />
<br />
Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.<br />
<br />
= Genre populaire « chants dansés ou danses chantées ?» =<br />
<br />
Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.<br />
<br />
= Remarques plus générales =<br />
<br />
L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.<br />
{{RaddoPhoto | id=247928| legende=Banquet de l'association le corsaire<br />Danseurs du demi-rond, en 2017}}<br />
Comme je l’ai très souvent montré dans mes nombreux travaux collectifs menés au sein du Centre d’Ethnologie Française (MnAtp) puis au LACITO-CNRS ou à l’UAG de Guyane, en relation étroite avec l’OPCI : en France, on pratique toujours des formes chantées qui sont encore souvent très bien conservées même au sein de nouveaux usages : en Béarn la polyphonie, en Flandre, en Bretagne, en Vendée, ou en Occitanie, le chant à danser. En Vendée, on remarque notamment la ronde de l’Ile d’Yeu dont les pas sont issus du branle (cf. la note de Robin Joly). Ainsi, les structures simples et répétitives de la ronde de l’ile d’Yeu, si on les compare avec celles de l’ile de Noirmoutiers, (par ex. les ronds mais aussi les tours et demi-tours…) montrent la nette conservation de figures de rythmes spécifiques qui sont entrées dans notre patrimoine français. Ceci est dénoté, notamment, pour les pas de danse du demi-rond (issus du branle) qui se manègent comme ceci : trois pas à droite plus un pas levé, trois à gauche, plus un levé. Les déplacements sur la gauche sont allongés, ils entrainent le groupe, qui relie Hommes/Femmes en cercle, en une rotation qui s’oriente dans le sens des aiguilles d’une montre. S’ajoute à cela des gestes plus personnalisés et des bras et du visage, qui demeurent souvent bien spécifiques des habitants de l’Ile d’Yeu.<br />
Par conséquent, ce qui est intéressant, ce sont les résultats de l’analyse formelle, — que l’on souhaiterait beaucoup plus large encore —, car une telle comparaison, est à réaliser bien entendu, à partir d’observations/participations ethnomusicologiques, d’une part, et, d’autre part, en s’appuyant, parallèlement, sur les enregistrements vidéos et sonores plus anciens, actuellement conservés à l’OPCI (cf. les collections de F. Lancelot du MnATP, de J.-P. Bertrand de l’AREXCPO, etc.). <br />
Précisons enfin que, contrairement à l’analyste national de notre folklore chanté, — Patrice Coirault —, je ne considèrerai pas qu’un texte de chant ne possédait qu’une seule musique qui aurait été « déformée », mais au contraire, que chacun des chants a été reçu, dans des conditions particulières, au sein de ces cultures musicalement, bien différenciées. Les textes changent parfois de support musical, voire dansé, on le constate régulièrement. Les vers assonancés de répartissent au grès des chanteurs, au sein des structures, admettent très souvent des ritournelles non significatives comme refrain (texte et musique).<br />
Ceux-ci ont ensuite été assimilés, comme nouveau patrimoine, mais à la manière des iliens. Ces formes sont loin d’être « inférieures » qualitativement et stylistiquement parlant, aux autres répertoires non dansés. <br />
Ces ronds et demi-ronds sont donc, nous l’avons dit, très anciens et ont acquis aujourd’hui une valeur patrimoniale exemplaire, un statut référentiel « inaliénable », pour les jeunes générations, vraiment unique en France. Il intéresse, bien entendu, tous les français. <br />
Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.<br />
<br />
= Structure et variation du chant dansé (Références de recherches antérieures) =<br />
Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276).<br />
Ou se souviendra néanmoins que :<br />
Même dans des entreprises de plus grande envergure, l’analyse structurale ne prétend pas apporter une réponse à toutes les questions (Claude Lévi-Strauss, 1983 : 186).<br />
Les structures musicales commencent ici à être mises en évidence (cf. l’exemple d’analyse poético-musicales ci-dessus). On peut voir alors comment le langage poétique est traité par la musique (découpe des vers comparée à la découpe mélodique…) et, réciproquement aussi, comment les formes poétiques structurent la musique (Cf. le concept de Relation dialectique proposée par Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972). <br />
Par conséquent, il s’agit d’observer, afin de mieux les caractériser, l’ensemble des rapports de transformation entre les différents systèmes. Parallèlement, il est possible de les mettre en relation avec, ce que j’appelle les transpositions culturelles de plusieurs groupes de danseurs/chanteurs. En effet, les répertoires qui circulent entre plusieurs personnes, mais dans de nouveaux contextes ou d’autres usages, conservent leur fonction « à danser », mais pas forcément leurs contenus poético-musicaux ou dansés, influencés qu’ils sont par différents usages exprimés dans plusieurs contextes et aussi, par l’absence d’un bon apprentissage de longue durée.<br />
Les formes poético-musicales dansées, pourtant variées, sont cependant unifiées par la perception et l’emploi d’un rythme propre aux iliens et marquées par les différents « meneurs de chants ». On peut voir ici, une culture particulière, pourtant attestée depuis plusieurs siècles demeurer en l’état, même au XXIe siècle (cf. les références plus précises de Robin Joly, pour la danse),<br />
Il faut encore, par conséquent, mettre en évidence, par l’analyse, le repérage de manifestations interactionnelles à l’intérieur et à l’extérieur de ces formes afin de les classer par spécificités. Ainsi, on pourrait être en mesure de mieux visualiser des enchevêtrements de structures en rendant un peu plus intelligible le sens et le style de ces rondes. Idéalement situées. <br />
Notre « petite histoire » pourra, sans aucun doute, lutter et armer davantage contre l’oubli les générations actuelles et à venir (cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil 2000).<br />
Pour la méthodologie : voir aussi notre ouvrage collectif paru en 2019, chez l’Harmattan, (préface du sémioticien, Pr. Georges Molinié, ancien Président de l’Université Paris IV, Sorbonne)<br />
Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.<br />
<br />
= Apprentissage vicariant =<br />
<br />
Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire. <br />
Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal.<br />
En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=356Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-03-20T09:22:37Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
<br />
= Introduction =<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018.<br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés <br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
<br />
Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
<br />
Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands –danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».<br />
<br />
Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites <br />
Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J<br />
<br />
J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe) <br />
Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. <br />
<br />
=Analyse : En revenant des noces=<br />
<br />
à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892<br />
<br />
[[Fichier:En revenant des noces.jpeg|En revenant des noces]]<br />
<br />
Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)<br />
<br />
Ce sont ici des hexasyllabes avec deux fois cinq pulsations <br />
pour A<br />
Et 2 X 4 pulsations pour BC = 2X4 + BC1 = 2X4 pulsations<br />
<br />
A(A1+A2) A (A1 + A2) ; B C B C1<br />
(5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls) <br />
<br />
a r a r ; b r1 b r2<br />
<br />
= Petit rappel, pour la Renaissance =<br />
<br />
{{RaddoPhoto | id=247774| legende=Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule,<br /> à l’Île-d’Yeu, en 1974}}<br />
<br />
Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :<br />
- Le sens du rythme, La mémoire, L’agilité, Le sens de l’espace, La souplesse dans le corps<br />
D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :<br />
- Les pas naturels simples et doubles : reprise, cotinenza (arrêt sur une pause noble), révérence, tours, sauts<br />
- Les pas accidentels : battements de pieds, course, changement de pied<br />
Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.<br />
<br />
Cette appréhension de la danse au XVe s., si elle ne mentionne pas de chants, ressemble, à s’y méprendre à celle que l’on peut encore observer de nos jours à l’Ile d’Yeu. Elle fait partie de l’héritage culturel vivant de la France ; aussi, elle constitue très justement un vecteur puissant d’identité ethnique, sexuelle, de classe d’âge, et de hiérarchie sociale…<br />
La danse, le chant et/ou la musique ont beaucoup d’éléments en commun en premier lieu :<br />
• leur déroulement dans le temps et dans l’espace ; puis,<br />
• leur contexte, la régularité de leur pulsation, la périodicité de celle-ci ; en outre,<br />
• les formules rythmiques, tout comme celles de la dynamique du chant à danser peuvent montrer la différenciation de la force entre celle des hommes et celle des femmes, puis,<br />
• l’espace utilisé avec l’observation des configurations spatiales des exécutants (en ligne ou en cercle, par ex.)<br />
• enfin, le corps humain (voix du chanteur, gestuelle du chanteur et de l’instrumentiste, les différents mouvements des danseurs complètent s’il le fallait cette description….). <br />
Repris à partir de : Les danses du monde, 1998, CNRS, Musée de l’Homme, Paris, p.3-5.<br />
<br />
Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.<br />
<br />
= En Vendée, il existe différentes rondes appelées grand-danses=<br />
<br />
Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles. <br />
Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans).<br />
Les danses chantées qui ont été analysées par Julie Kestemberg sont, notamment pour l’ile d’Yeu : <br />
• le ½ rond « C’était une meunière » ; <br />
• « j’ai une méchante mère » ; <br />
• « petit bouton », (cf. la base RADd0)<br />
Base RADdO :<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/24789 En revenant de noces] =1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/247893 Un jour sur la route de Paris] = 1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/117097 C’était une meunière….par Victorine VIAUD, 1996] = 1/2 rond<br />
<br />
== C’était une meunière… chantée par Victorine VIAUD, 1996, enregistrée par JP. Bertrand, à l’Ile d’Yeu ==<br />
[https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/117097 085_01_2004_0580] <br /><br />
C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.<br />
<br />
Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.<br />
<br />
= Genre populaire « chants dansés ou danses chantées ?» =<br />
<br />
Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.<br />
<br />
= Remarques plus générales =<br />
<br />
L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.<br />
{{RaddoPhoto | id=247928| legende=Banquet de l'association le corsaire<br />Danseurs du demi-rond, en 2017}}<br />
Comme je l’ai très souvent montré dans mes nombreux travaux collectifs menés au sein du Centre d’Ethnologie Française (MnAtp) puis au LACITO-CNRS ou à l’UAG de Guyane, en relation étroite avec l’OPCI : en France, on pratique toujours des formes chantées qui sont encore souvent très bien conservées même au sein de nouveaux usages : en Béarn la polyphonie, en Flandre, en Bretagne, en Vendée, ou en Occitanie, le chant à danser. En Vendée, on remarque notamment la ronde de l’Ile d’Yeu dont les pas sont issus du branle (cf. la note de Robin Joly). Ainsi, les structures simples et répétitives de la ronde de l’ile d’Yeu, si on les compare avec celles de l’ile de Noirmoutiers, (par ex. les ronds mais aussi les tours et demi-tours…) montrent la nette conservation de figures de rythmes spécifiques qui sont entrées dans notre patrimoine français. Ceci est dénoté, notamment, pour les pas de danse du demi-rond (issus du branle) qui se manègent comme ceci : trois pas à droite plus un pas levé, trois à gauche, plus un levé. Les déplacements sur la gauche sont allongés, ils entrainent le groupe, qui relie Hommes/Femmes en cercle, en une rotation qui s’oriente dans le sens des aiguilles d’une montre. S’ajoute à cela des gestes plus personnalisés et des bras et du visage, qui demeurent souvent bien spécifiques des habitants de l’Ile d’Yeu.<br />
Par conséquent, ce qui est intéressant, ce sont les résultats de l’analyse formelle, — que l’on souhaiterait beaucoup plus large encore —, car une telle comparaison, est à réaliser bien entendu, à partir d’observations/participations ethnomusicologiques, d’une part, et, d’autre part, en s’appuyant, parallèlement, sur les enregistrements vidéos et sonores plus anciens, actuellement conservés à l’OPCI (cf. les collections de F. Lancelot du MnATP, de J.-P. Bertrand de l’AREXCPO, etc.). <br />
Précisons enfin que, contrairement à l’analyste national de notre folklore chanté, — Patrice Coirault —, je ne considèrerai pas qu’un texte de chant ne possédait qu’une seule musique qui aurait été « déformée », mais au contraire, que chacun des chants a été reçu, dans des conditions particulières, au sein de ces cultures musicalement, bien différenciées. Les textes changent parfois de support musical, voire dansé, on le constate régulièrement. Les vers assonancés de répartissent au grès des chanteurs, au sein des structures, admettent très souvent des ritournelles non significatives comme refrain (texte et musique).<br />
Ceux-ci ont ensuite été assimilés, comme nouveau patrimoine, mais à la manière des iliens. Ces formes sont loin d’être « inférieures » qualitativement et stylistiquement parlant, aux autres répertoires non dansés. <br />
Ces ronds et demi-ronds sont donc, nous l’avons dit, très anciens et ont acquis aujourd’hui une valeur patrimoniale exemplaire, un statut référentiel « inaliénable », pour les jeunes générations, vraiment unique en France. Il intéresse, bien entendu, tous les français. <br />
Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.<br />
<br />
= Structure et variation du chant dansé (Références de recherches antérieures) =<br />
Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276).<br />
Ou se souviendra néanmoins que :<br />
Même dans des entreprises de plus grande envergure, l’analyse structurale ne prétend pas apporter une réponse à toutes les questions (Claude Lévi-Strauss, 1983 : 186).<br />
Les structures musicales commencent ici à être mises en évidence (cf. l’exemple d’analyse poético-musicales ci-dessus). On peut voir alors comment le langage poétique est traité par la musique (découpe des vers comparée à la découpe mélodique…) et, réciproquement aussi, comment les formes poétiques structurent la musique (Cf. le concept de Relation dialectique proposée par Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972). <br />
Par conséquent, il s’agit d’observer, afin de mieux les caractériser, l’ensemble des rapports de transformation entre les différents systèmes. Parallèlement, il est possible de les mettre en relation avec, ce que j’appelle les transpositions culturelles de plusieurs groupes de danseurs/chanteurs. En effet, les répertoires qui circulent entre plusieurs personnes, mais dans de nouveaux contextes ou d’autres usages, conservent leur fonction « à danser », mais pas forcément leurs contenus poético-musicaux ou dansés, influencés qu’ils sont par différents usages exprimés dans plusieurs contextes et aussi, par l’absence d’un bon apprentissage de longue durée.<br />
Les formes poético-musicales dansées, pourtant variées, sont cependant unifiées par la perception et l’emploi d’un rythme propre aux iliens et marquées par les différents « meneurs de chants ». On peut voir ici, une culture particulière, pourtant attestée depuis plusieurs siècles demeurer en l’état, même au XXIe siècle (cf. les références plus précises de Robin Joly, pour la danse),<br />
Il faut encore, par conséquent, mettre en évidence, par l’analyse, le repérage de manifestations interactionnelles à l’intérieur et à l’extérieur de ces formes afin de les classer par spécificités. Ainsi, on pourrait être en mesure de mieux visualiser des enchevêtrements de structures en rendant un peu plus intelligible le sens et le style de ces rondes. Idéalement situées. <br />
Notre « petite histoire » pourra, sans aucun doute, lutter et armer davantage contre l’oubli les générations actuelles et à venir (cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil 2000).<br />
Pour la méthodologie : voir aussi notre ouvrage collectif paru en 2019, chez l’Harmattan, (préface du sémioticien, Pr. Georges Molinié, ancien Président de l’Université Paris IV, Sorbonne)<br />
Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.<br />
<br />
= Apprentissage vicariant =<br />
<br />
Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire. <br />
Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal.<br />
En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=355Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-03-20T09:19:56Z<p>Mlainard : </p>
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<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
<br />
= Introduction =<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018.<br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés <br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
<br />
Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
<br />
Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands –danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».<br />
<br />
Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites <br />
Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J<br />
<br />
J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe) <br />
Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. <br />
<br />
=Analyse : En revenant des noces=<br />
<br />
à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892<br />
<br />
[[Fichier:En revenant des noces.jpeg|En revenant des noces]]<br />
<br />
Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)<br />
<br />
Ce sont ici des hexasyllabes avec deux fois cinq pulsations <br />
pour A<br />
Et 2 X 4 pulsations pour BC = 2X4 + BC1 = 2X4 pulsations<br />
<br />
A(A1+A2) A (A1 + A2) ; B C B C1<br />
(5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls) <br />
<br />
a r a r ; b r1 b r2<br />
<br />
== Petit rappel, pour la Renaissance ==<br />
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{{RaddoPhoto | id=247774| legende=Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule,<br /> à l’Île-d’Yeu, en 1974}}<br />
<br />
Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :<br />
- Le sens du rythme, La mémoire, L’agilité, Le sens de l’espace, La souplesse dans le corps<br />
D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :<br />
- Les pas naturels simples et doubles : reprise, cotinenza (arrêt sur une pause noble), révérence, tours, sauts<br />
- Les pas accidentels : battements de pieds, course, changement de pied<br />
Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.<br />
<br />
Cette appréhension de la danse au XVe s., si elle ne mentionne pas de chants, ressemble, à s’y méprendre à celle que l’on peut encore observer de nos jours à l’Ile d’Yeu. Elle fait partie de l’héritage culturel vivant de la France ; aussi, elle constitue très justement un vecteur puissant d’identité ethnique, sexuelle, de classe d’âge, et de hiérarchie sociale…<br />
La danse, le chant et/ou la musique ont beaucoup d’éléments en commun en premier lieu :<br />
• leur déroulement dans le temps et dans l’espace ; puis,<br />
• leur contexte, la régularité de leur pulsation, la périodicité de celle-ci ; en outre,<br />
• les formules rythmiques, tout comme celles de la dynamique du chant à danser peuvent montrer la différenciation de la force entre celle des hommes et celle des femmes, puis,<br />
• l’espace utilisé avec l’observation des configurations spatiales des exécutants (en ligne ou en cercle, par ex.)<br />
• enfin, le corps humain (voix du chanteur, gestuelle du chanteur et de l’instrumentiste, les différents mouvements des danseurs complètent s’il le fallait cette description….). <br />
Repris à partir de : Les danses du monde, 1998, CNRS, Musée de l’Homme, Paris, p.3-5.<br />
<br />
Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.<br />
<br />
== En Vendée, il existe différentes rondes appelées grand-danses==<br />
<br />
Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles. <br />
Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans).<br />
Les danses chantées qui ont été analysées par Julie Kestemberg sont, notamment pour l’ile d’Yeu : <br />
• le ½ rond « C’était une meunière » ; <br />
• « j’ai une méchante mère » ; <br />
• « petit bouton », (cf. la base RADd0)<br />
Base RADdO :<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/24789 En revenant de noces] =1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/247893 Un jour sur la route de Paris] = 1/2 rond<br />
• [https://raddo-ethnodoc.com/archive/117097 C’était une meunière….par Victorine VIAUD, 1996] = 1/2 rond<br />
<br />
=== C’était une meunière… chantée par Victorine VIAUD, 1996, enregistrée par JP. Bertrand, à l’Ile d’Yeu ===<br />
[https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/117097 085_01_2004_0580] <br /><br />
C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.<br />
<br />
Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.<br />
<br />
== Genre populaire « chants dansés ou danses chantées ?» ==<br />
<br />
Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.<br />
<br />
== Remarques plus générales ==<br />
<br />
L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.<br />
{{RaddoPhoto | id=247928| legende=Banquet de l'association le corsaire<br />Danseurs du demi-rond, en 2017}}<br />
Comme je l’ai très souvent montré dans mes nombreux travaux collectifs menés au sein du Centre d’Ethnologie Française (MnAtp) puis au LACITO-CNRS ou à l’UAG de Guyane, en relation étroite avec l’OPCI : en France, on pratique toujours des formes chantées qui sont encore souvent très bien conservées même au sein de nouveaux usages : en Béarn la polyphonie, en Flandre, en Bretagne, en Vendée, ou en Occitanie, le chant à danser. En Vendée, on remarque notamment la ronde de l’Ile d’Yeu dont les pas sont issus du branle (cf. la note de Robin Joly). Ainsi, les structures simples et répétitives de la ronde de l’ile d’Yeu, si on les compare avec celles de l’ile de Noirmoutiers, (par ex. les ronds mais aussi les tours et demi-tours…) montrent la nette conservation de figures de rythmes spécifiques qui sont entrées dans notre patrimoine français. Ceci est dénoté, notamment, pour les pas de danse du demi-rond (issus du branle) qui se manègent comme ceci : trois pas à droite plus un pas levé, trois à gauche, plus un levé. Les déplacements sur la gauche sont allongés, ils entrainent le groupe, qui relie Hommes/Femmes en cercle, en une rotation qui s’oriente dans le sens des aiguilles d’une montre. S’ajoute à cela des gestes plus personnalisés et des bras et du visage, qui demeurent souvent bien spécifiques des habitants de l’Ile d’Yeu.<br />
Par conséquent, ce qui est intéressant, ce sont les résultats de l’analyse formelle, — que l’on souhaiterait beaucoup plus large encore —, car une telle comparaison, est à réaliser bien entendu, à partir d’observations/participations ethnomusicologiques, d’une part, et, d’autre part, en s’appuyant, parallèlement, sur les enregistrements vidéos et sonores plus anciens, actuellement conservés à l’OPCI (cf. les collections de F. Lancelot du MnATP, de J.-P. Bertrand de l’AREXCPO, etc.). <br />
Précisons enfin que, contrairement à l’analyste national de notre folklore chanté, — Patrice Coirault —, je ne considèrerai pas qu’un texte de chant ne possédait qu’une seule musique qui aurait été « déformée », mais au contraire, que chacun des chants a été reçu, dans des conditions particulières, au sein de ces cultures musicalement, bien différenciées. Les textes changent parfois de support musical, voire dansé, on le constate régulièrement. Les vers assonancés de répartissent au grès des chanteurs, au sein des structures, admettent très souvent des ritournelles non significatives comme refrain (texte et musique).<br />
Ceux-ci ont ensuite été assimilés, comme nouveau patrimoine, mais à la manière des iliens. Ces formes sont loin d’être « inférieures » qualitativement et stylistiquement parlant, aux autres répertoires non dansés. <br />
Ces ronds et demi-ronds sont donc, nous l’avons dit, très anciens et ont acquis aujourd’hui une valeur patrimoniale exemplaire, un statut référentiel « inaliénable », pour les jeunes générations, vraiment unique en France. Il intéresse, bien entendu, tous les français. <br />
Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.<br />
<br />
== Structure et variation du chant dansé (Références de recherches antérieures) ==<br />
Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276).<br />
Ou se souviendra néanmoins que :<br />
Même dans des entreprises de plus grande envergure, l’analyse structurale ne prétend pas apporter une réponse à toutes les questions (Claude Lévi-Strauss, 1983 : 186).<br />
Les structures musicales commencent ici à être mises en évidence (cf. l’exemple d’analyse poético-musicales ci-dessus). On peut voir alors comment le langage poétique est traité par la musique (découpe des vers comparée à la découpe mélodique…) et, réciproquement aussi, comment les formes poétiques structurent la musique (Cf. le concept de Relation dialectique proposée par Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972). <br />
Par conséquent, il s’agit d’observer, afin de mieux les caractériser, l’ensemble des rapports de transformation entre les différents systèmes. Parallèlement, il est possible de les mettre en relation avec, ce que j’appelle les transpositions culturelles de plusieurs groupes de danseurs/chanteurs. En effet, les répertoires qui circulent entre plusieurs personnes, mais dans de nouveaux contextes ou d’autres usages, conservent leur fonction « à danser », mais pas forcément leurs contenus poético-musicaux ou dansés, influencés qu’ils sont par différents usages exprimés dans plusieurs contextes et aussi, par l’absence d’un bon apprentissage de longue durée.<br />
Les formes poético-musicales dansées, pourtant variées, sont cependant unifiées par la perception et l’emploi d’un rythme propre aux iliens et marquées par les différents « meneurs de chants ». On peut voir ici, une culture particulière, pourtant attestée depuis plusieurs siècles demeurer en l’état, même au XXIe siècle (cf. les références plus précises de Robin Joly, pour la danse),<br />
Il faut encore, par conséquent, mettre en évidence, par l’analyse, le repérage de manifestations interactionnelles à l’intérieur et à l’extérieur de ces formes afin de les classer par spécificités. Ainsi, on pourrait être en mesure de mieux visualiser des enchevêtrements de structures en rendant un peu plus intelligible le sens et le style de ces rondes. Idéalement situées. <br />
Notre « petite histoire » pourra, sans aucun doute, lutter et armer davantage contre l’oubli les générations actuelles et à venir (cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil 2000).<br />
Pour la méthodologie : voir aussi notre ouvrage collectif paru en 2019, chez l’Harmattan, (préface du sémioticien, Pr. Georges Molinié, ancien Président de l’Université Paris IV, Sorbonne)<br />
Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.<br />
<br />
== Apprentissage vicariant ==<br />
<br />
Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire. <br />
Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal.<br />
En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mod%C3%A8le:AMD&diff=354Modèle:AMD2019-03-20T09:14:11Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div><noinclude><br />
Modèle a mettre en haut des articles d'André-Marie Despringre portant sur l'anthropologie du chant.<br />
<br />
[[Catégorie:Modèles]]<br />
<br />
</noinclude><br />
<br />
<includeonly><br />
'''Par André-Marie Despringre'''<br />
[[Catégorie:Anthropologie du chant français]]<br />
[[Catégorie:Article d'André-Marie Despringre]]<br />
</includeonly></div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=353Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-03-20T09:11:11Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
<br />
= Introduction =<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018.<br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés <br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
<br />
Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
<br />
Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands –danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».<br />
<br />
Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites <br />
Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J<br />
<br />
J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe) <br />
Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. <br />
<br />
=Analyse : En revenant des noces=<br />
<br />
à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892<br />
<br />
[[Fichier:En revenant des noces.jpeg|En revenant des noces]]<br />
<br />
Structure poético-musicale (Majuscules= mélodie, minuscules = textes, r = refrain du texte)<br />
<br />
Ce sont ici des hexasyllabes avec deux fois cinq pulsations <br />
pour A<br />
Et 2 X 4 pulsations pour BC = 2X4 + BC1 = 2X4 pulsations<br />
<br />
A(A1+A2) A (A1 + A2) ; B C B C1<br />
(5 pulsations) (5 pulsations) ; (4 puls) (4 puls)(4 puls)(4puls) <br />
<br />
a r a r ; b r1 b r2<br />
<br />
== Petit rappel, pour la Renaissance ==<br />
<br />
{{RaddoPhoto | id=247774| legende=Le Vir-quouet en danse près de la chapelle de la Meule,<br /> à l’Île-d’Yeu, en 1974}}<br />
<br />
Le traité de Domenico Da Piacenza, L’art de danser et de conduire des ensembles de danse, est rédigé vers 1450. Il définit le problème de la délimitation de l’espace, du rapport à la musique et instaure une nouvelle esthétique. Un bon danseur a cinq qualités :<br />
- Le sens du rythme, La mémoire, L’agilité, Le sens de l’espace, La souplesse dans le corps<br />
D’autre part, il définit certains pas qui sont classés en deux catégories :<br />
- Les pas naturels simples et doubles : reprise, cotinenza (arrêt sur une pause noble), révérence, tours, sauts<br />
- Les pas accidentels : battements de pieds, course, changement de pied<br />
Ces pas sont décrits de façon autonome et peuvent être combinés ; pour changer leur expression, on peut modifier leur ampleur ou leur vitesse d’exécution.<br />
<br />
Cette appréhension de la danse au XVe s., si elle ne mentionne pas de chants, ressemble, à s’y méprendre à celle que l’on peut encore observer de nos jours à l’Ile d’Yeu. Elle fait partie de l’héritage culturel vivant de la France ; aussi, elle constitue très justement un vecteur puissant d’identité ethnique, sexuelle, de classe d’âge, et de hiérarchie sociale…<br />
La danse, le chant et/ou la musique ont beaucoup d’éléments en commun en premier lieu :<br />
• leur déroulement dans le temps et dans l’espace ; puis,<br />
• leur contexte, la régularité de leur pulsation, la périodicité de celle-ci ; en outre,<br />
• les formules rythmiques, tout comme celles de la dynamique du chant à danser peuvent montrer la différenciation de la force entre celle des hommes et celle des femmes, puis,<br />
• l’espace utilisé avec l’observation des configurations spatiales des exécutants (en ligne ou en cercle, par ex.)<br />
• enfin, le corps humain (voix du chanteur, gestuelle du chanteur et de l’instrumentiste, les différents mouvements des danseurs complètent s’il le fallait cette description….). <br />
Repris à partir de : Les danses du monde, 1998, CNRS, Musée de l’Homme, Paris, p.3-5.<br />
<br />
Vaste projet d’étude ici à l’Ile d’Yeu donc, qui vise, notamment l’appropriation des danses par les habitants de l’Ile, notamment par le biais de leurs écoles et du groupe folklorique (cf. ci-après le texte qui précise, s’il le fallait, l’aspect psychologique fondamental de cette opération). Il est en outre accompagnée de quelques références sur la notion reconnue d’apprentissage vicariant, concepts que propose depuis vingt ans le canadien Albert Bandura dans sa Théorie sociocognitive de l’apprentissage.es alphabétiques minuscules représentent les textes poétiques, enfin les r = les refrains littéraires.<br />
<br />
== En Vendée, il existe différentes rondes appelées grand-danses==<br />
<br />
Avant tout, il faut rappeler l’observation pertinente du spécialiste des danses populaires, Jean-Michel Guilcher (cf. La tradition populaire de danse en basse Bretagne, 1997). Il constate justement que lorsque les danses ne sont pas régulièrement accompagnées de ménétriers, elles demeurent moins influencées par des éléments venus de l’extérieur : on parlera alors, en ethnologie, d’une faible acculturation et, par conséquent, d’une importante endoculturation. Avantage dont bénéficie plus particulièrement ici, l’Ile d’Yeu. Il nous permet, en fait, d’observer leurs danses parce qu’elles sont toujours très vivantes et bien stabilisées depuis des siècles. <br />
Situons les ronds et demi-ronds de l’îIe d’Yeu, parmi les rondes de Vendée : La barrienne (La Barre de Monts), La croesaïe (croisée) {Tout le marais}, la ridée (Ile d’Yeu), la polaîe (ancienne grand-danse), le demi-tour, la ronde à la mode de l’Epine, à la mode de Barbâtre (île de Noirmoutiers), la poraïe (Challans).<br />
Les danses chantées qui ont été analysées par Julie Kestemberg sont, notamment pour l’ile d’Yeu : le ½ rond « C’était une meunière » ; « j’ai une méchante mère » ; « petit bouton », (cf. la base RADd0<br />
Retenus : cotes vidéos rondes = demi ronds de l’Ile d’Yeu<br />
Base RADdO :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892 En revenant de noces =1/2 rond<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247893 Un jour sur la route de Paris = 1/2 rond<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/117097 C’était une meunière….par Victorine VIAUD, 1996, =1/2 rond, par JPB.<br />
<br />
C’était une meunière… chantée par Victorine VIAUD, 1996, enregistrée par JP. Bertrand, à l’Ile d’Yeu.<br />
[https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/117097 085_01_2004_0580]<br />
C'était une meunière qui se levait matin C'était une meunière) Qui se levait matin) bis Qui se levait matin lalala Qui se levait matin Allant de bourg en ville) Pour faire moudre son grain) bis Pour faire moudre son grain lalala Pour faire moudre son grain Elle frappe à la porte Dormez-vous Mathurin Je dors ni je sommeille Je mets la meule en train Il la prend, il l'embrasse La jeta sur le grain Meunier tu me farines Tu me farines bien Belle si je te farine Je t'époussetterai bien Avec mon époussettoir Que je tiens à la main Relevez-vous la belle Votre sac il est plein Que va-t-elle dire ma mère De voir mon sac si plein Vous lui direz la belle Que c'est de Mathurin Mathurin qui vous aime Et qui veut votre main. Cf. trancription et analyse de la relation poésie/mélodie/danse, à la fin de ce texte.<br />
<br />
Pour comprendre l’importance humaine de ces rondes, leur caractère, leur sens et surtout leur style propre, il faut analyser leurs formes, beaucoup plus finement encore que ne l’ont fait nos prédécesseurs, notamment en les pratiquant même et surtout en tant qu’analyste.<br />
<br />
== Genre populaire « chants dansés ou danses chantées ?» ==<br />
<br />
Elles sont, plus généralement, des modes d’organisation qui manifestent des phénomènes symboliques propres à cette culture locale. De nouvelles observations devraient sans doute nous permettre, dans un proche avenir, de mieux caractériser ces musiques et ces danses. Par ailleurs, il s’agit surtout, et, en tout premier lieu, de présenter la spécificité culturelle de leurs rythmes envisagé de manière globale. Cette dernière nous est apparue comme une évidence. Ainsi, il devient tout à fait possible, pour la première fois, de prouver certains points importants qui concernent le sens et le style de ces danses, à partir d’analyses encore plus fines.<br />
<br />
== Remarques plus générales<br />
<br />
L’alphabétisation en langue française, le prestige de cette langue, la domination de la « culture à la française » depuis plus de deux siècles, ont marqué fortement cette culture comme toutes les autres dites « régionales » en France. Cependant cette observation ne signifie certainement pas que ces manières d’être et, ici, ces manières de chanter ou de danser, aient disparues. En effet, ce sont des pratiques dont les usages sont plutôt en extension ces dernières années, alors qu’elles risquent cependant de s’affaiblir, en raison de l’envahissement de nouveaux modèles médiatiques de communication.<br />
{{RaddoPhoto | id=247928| legende=Banquet de l'association le corsaire<br />Danseurs du demi-rond, en 2017}}<br />
Comme je l’ai très souvent montré dans mes nombreux travaux collectifs menés au sein du Centre d’Ethnologie Française (MnAtp) puis au LACITO-CNRS ou à l’UAG de Guyane, en relation étroite avec l’OPCI : en France, on pratique toujours des formes chantées qui sont encore souvent très bien conservées même au sein de nouveaux usages : en Béarn la polyphonie, en Flandre, en Bretagne, en Vendée, ou en Occitanie, le chant à danser. En Vendée, on remarque notamment la ronde de l’Ile d’Yeu dont les pas sont issus du branle (cf. la note de Robin Joly). Ainsi, les structures simples et répétitives de la ronde de l’ile d’Yeu, si on les compare avec celles de l’ile de Noirmoutiers, (par ex. les ronds mais aussi les tours et demi-tours…) montrent la nette conservation de figures de rythmes spécifiques qui sont entrées dans notre patrimoine français. Ceci est dénoté, notamment, pour les pas de danse du demi-rond (issus du branle) qui se manègent comme ceci : trois pas à droite plus un pas levé, trois à gauche, plus un levé. Les déplacements sur la gauche sont allongés, ils entrainent le groupe, qui relie Hommes/Femmes en cercle, en une rotation qui s’oriente dans le sens des aiguilles d’une montre. S’ajoute à cela des gestes plus personnalisés et des bras et du visage, qui demeurent souvent bien spécifiques des habitants de l’Ile d’Yeu.<br />
Par conséquent, ce qui est intéressant, ce sont les résultats de l’analyse formelle, — que l’on souhaiterait beaucoup plus large encore —, car une telle comparaison, est à réaliser bien entendu, à partir d’observations/participations ethnomusicologiques, d’une part, et, d’autre part, en s’appuyant, parallèlement, sur les enregistrements vidéos et sonores plus anciens, actuellement conservés à l’OPCI (cf. les collections de F. Lancelot du MnATP, de J.-P. Bertrand de l’AREXCPO, etc.). <br />
Précisons enfin que, contrairement à l’analyste national de notre folklore chanté, — Patrice Coirault —, je ne considèrerai pas qu’un texte de chant ne possédait qu’une seule musique qui aurait été « déformée », mais au contraire, que chacun des chants a été reçu, dans des conditions particulières, au sein de ces cultures musicalement, bien différenciées. Les textes changent parfois de support musical, voire dansé, on le constate régulièrement. Les vers assonancés de répartissent au grès des chanteurs, au sein des structures, admettent très souvent des ritournelles non significatives comme refrain (texte et musique).<br />
Ceux-ci ont ensuite été assimilés, comme nouveau patrimoine, mais à la manière des iliens. Ces formes sont loin d’être « inférieures » qualitativement et stylistiquement parlant, aux autres répertoires non dansés. <br />
Ces ronds et demi-ronds sont donc, nous l’avons dit, très anciens et ont acquis aujourd’hui une valeur patrimoniale exemplaire, un statut référentiel « inaliénable », pour les jeunes générations, vraiment unique en France. Il intéresse, bien entendu, tous les français. <br />
Enfin, leur nature culturelle n’a jamais été, précisons-le, influencée par les danses de cour.<br />
<br />
== Structure et variation du chant dansé (Références de recherches antérieures) ==<br />
Les mélodies et les textes littéraires de tradition orale sont fondés sur un principe fondamental, celui de la répétition de leurs éléments, à l’identique ou de manière homologue. Ils subissent constamment des variations individuelles et/ou collectives. C’est pourquoi, seule l’analyse séparée des textes, du rythme et des hauteurs de sons permet de comprendre quels sont les systèmes musicaux ou littéraires et quelle est leur marge de variation. (cf. Despringre A.-M. CR. de « L’Atelier de Danse Populaire (ADP), le livre des chansons à danser, la recherche en danse », Chiron, Paris, 202p. Vibrations, 3, 1987 p. 276).<br />
Ou se souviendra néanmoins que :<br />
Même dans des entreprises de plus grande envergure, l’analyse structurale ne prétend pas apporter une réponse à toutes les questions (Claude Lévi-Strauss, 1983 : 186).<br />
Les structures musicales commencent ici à être mises en évidence (cf. l’exemple d’analyse poético-musicales ci-dessus). On peut voir alors comment le langage poétique est traité par la musique (découpe des vers comparée à la découpe mélodique…) et, réciproquement aussi, comment les formes poétiques structurent la musique (Cf. le concept de Relation dialectique proposée par Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972). <br />
Par conséquent, il s’agit d’observer, afin de mieux les caractériser, l’ensemble des rapports de transformation entre les différents systèmes. Parallèlement, il est possible de les mettre en relation avec, ce que j’appelle les transpositions culturelles de plusieurs groupes de danseurs/chanteurs. En effet, les répertoires qui circulent entre plusieurs personnes, mais dans de nouveaux contextes ou d’autres usages, conservent leur fonction « à danser », mais pas forcément leurs contenus poético-musicaux ou dansés, influencés qu’ils sont par différents usages exprimés dans plusieurs contextes et aussi, par l’absence d’un bon apprentissage de longue durée.<br />
Les formes poético-musicales dansées, pourtant variées, sont cependant unifiées par la perception et l’emploi d’un rythme propre aux iliens et marquées par les différents « meneurs de chants ». On peut voir ici, une culture particulière, pourtant attestée depuis plusieurs siècles demeurer en l’état, même au XXIe siècle (cf. les références plus précises de Robin Joly, pour la danse),<br />
Il faut encore, par conséquent, mettre en évidence, par l’analyse, le repérage de manifestations interactionnelles à l’intérieur et à l’extérieur de ces formes afin de les classer par spécificités. Ainsi, on pourrait être en mesure de mieux visualiser des enchevêtrements de structures en rendant un peu plus intelligible le sens et le style de ces rondes. Idéalement situées. <br />
Notre « petite histoire » pourra, sans aucun doute, lutter et armer davantage contre l’oubli les générations actuelles et à venir (cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’oubli, Paris, Seuil 2000).<br />
Pour la méthodologie : voir aussi notre ouvrage collectif paru en 2019, chez l’Harmattan, (préface du sémioticien, Pr. Georges Molinié, ancien Président de l’Université Paris IV, Sorbonne)<br />
Le chant traditionnel : questions de sens et de style ; approche interdisciplinaire (ethnomusicologique et ethnolinguistique), 413 pages.<br />
<br />
== Apprentissage vicariant ==<br />
<br />
Il pourrait correspondre, dans le contexte scolaire, à ce que l'enfant peut apprendre en marge du discours du maître proprement dit : en regardant faire et en écoutant ceux qui savent faire ou encore, par extension, pour les maîtres, en analysant la production de ceux qui savent faire. <br />
Pour Bandura, le modelage, ou apprentissage vicariant, est un effet de l’observation, mais se distingue radicalement d’un simple mimétisme. On entend par modelage tout un travail d’observation active par lequel, en extrayant les règles sous-jacentes aux styles de comportement observé, les gens construisent par eux-mêmes des modalités comportementales proches de celles qu’a manifestées le modèle et les dépassent en générant de nouvelles compétences et de nouveaux comportements, bien au-delà de ceux qui ont été observés. De plus, tout en favorisant l’apparition de nouveaux comportements, le modelage agit sur la motivation, en ouvrant l’horizon de l’observateur vers de nouveaux bénéfices anticipés, en générant des affects, en agissant sur son système de valeurs. Il n’est pas jusqu’aux comportements créatifs qui ne soient influencés par le modelage, ce qui peut paraître paradoxal.<br />
En résumé le modelage c’est : apprendre par l’observation à partir d’une interprétation personnelle.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Fichier:En_revenant_des_noces.jpeg&diff=352Fichier:En revenant des noces.jpeg2019-03-20T08:50:35Z<p>Mlainard : Page 134 du l'ouvrage "Les gens de l'Ile d'Yeu chantent</p>
<hr />
<div>== Description ==<br />
Page 134 du l'ouvrage "Les gens de l'Ile d'Yeu chantent<br />
== Conditions d'utilisation ==<br />
{{Tous droits réservés}}</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=MediaWiki:Licenses&diff=351MediaWiki:Licenses2019-03-20T08:48:50Z<p>Mlainard : </p>
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*CC BY|Libre (CC BY)<br />
*CC BY-NC-ND|Libre diffusion(CC BY-NC-ND)<br />
*Tous droits réservés|Tous droits réservés</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=MediaWiki:Licenses&diff=350MediaWiki:Licenses2019-03-20T08:48:17Z<p>Mlainard : </p>
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CC BY-NC-ND<br />
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<hr />
<div><noinclude><br />
= Wikimedia Commons = <br />
<br />
== Utilisation des fichiers de Wikimedia Commons ==<br />
{{WCommons | fichier=Le Perrier-85300-Eglise de la Transfiguration de Notre Seigneur Vendée).JPG | légende=Église du Perrier}}<br />
<br />
[https://commons.wikimedia.org Wikimedia Commons] est une médiathèque de fichiers libres (dans le domaine public ou sous licences Créative Commons) dont les fichiers peuvent être utilisés facilement sur Witno. Cette utilisation est totalement libre, nous n'entretenons pas de liens avec la fondation Wikimedia mais nous les remercions, ainsi que tout les contributeurs de Wikimedia Commons, pour leur travail.<br />
<br />
=== Utilisation avec le Modèle WCommons ===<br />
<nowiki>{{WCommons | fichier=? | légende=? }}</nowiki><br />
<br />
- Fichier est le nom du fichier Wikimedia Commons <br /><br />
- Légende est un champ libre<br />
<br />
'''Exemple :''' <br /><br />
<nowiki><br />
{{WCommons | fichier=Le Perrier-85300-Eglise de la Transfiguration de Notre Seigneur Vendée).JPG | légende=Église du Perrier}}<br />
</nowiki><br />
<br />
=== Utilisation sans le Modèle WCommons ===<br />
Exemple pour avoir le même résultat que précédemment:<br />
<br />
<nowiki>[[Fichier:Le Perrier-85300-Eglise de la Transfiguration de Notre Seigneur Vendée).JPG|thumb|Église du Perrier]]</nowiki><br />
<br />
== Respect du droit d'auteur ==<br />
Il est important de respecter les licences des fichiers. Elles sont indiquées sur les pages Wikimedia Commons des fichiers.<br />
Il existe 3 principales licences sur Wikimedia Commons:<br />
<br />
- Domaine Public : Vous pouvez utiliser cette photo sur Witno <br /><br />
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<br />
[[Catégorie:ModèlesWikimedia]]<br />
</noinclude><br />
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<br />
[[Fichier:{{{ fichier }}}|thumb|{{{ légende }}}]]<br />
<br />
</includeonly></div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Accueil&diff=344Accueil2019-03-20T08:26:00Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>=Witno=<br />
==Le wiki du réseau RADdO en Pays de la Loire==<br />
<br />
Witno est une plateforme de diffusion de connaissances historiques et patrimoniales produites par les associations et organisations membres du réseau RADdO en Pays de la Loire.<br />
Il constitue une des applications de la suite d'outils mise à disposition des acteurs pour l'indexation et la diffusion de données numériques relatives au patrimoine ethnographique.<br />
L'outil est administré par l'Office du Patrimoine Culturel Immatériel (OPCI-EthnoDoc), association loi 1901, reconnue d'intérêt général. <br />
<br />
Le contenu de la plateforme est rédigé par des acteurs du patrimoine, passionnés, membres d'associations d'histoire ou du patrimoine, dont la contribution est validée par le conseil scientifique de l'OPCI.<br />
<br />
Les informations sont organisées en catégories géographiques et thématiques. Les contenus multimédia présents sur les pages (images, vidéos, sons) renvoient vers les notices de la base de données archivistiques [https://raddo-ethnodoc.com RADdO].<br />
<br />
==Le wiki du conseil scientifique de l'OPCI==<br />
<br />
Witno à également pour fonction d’accueillir des textes produits par le conseil scientifique de l'OPCI, sur des sujets scientifiques tel que l'anthropologie de la musique.<br />
<br />
== Remerciements ==<br />
<br />
Le site est construit à partir du logiciel libre [https://www.mediawiki.org/wiki/MediaWiki MediaWiki] dont nous remercions la communauté des contributeurs.<br />
<br />
== Article mis en avant ==<br />
{{RaddoPhoto | id=5645| legende=Foire de la Saint-Michel à Saint-Jean-de-Monts, vers 1910.}} <br />
[[ Gageries de la Saint-Michel| Les gageries de la Saint-Michel ]] : A Saint-Jean-de-Monts, jusque dans les années 1920, la Saint-Michel était la manifestation annuelle la plus importante du chef-lieu de canton.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=343Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-03-20T08:16:11Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018.<br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés <br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
<br />
Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
<br />
Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands –danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».<br />
<br />
Certains chants sont pourtant plus longs que les hexasyllabes et se décalent à volonté en commençant au milieu des figures de danse précédemment décrites <br />
Elle cite J.-M. Guilcher, « La danse ronde en Léon » Annales de Bretagne, tome LIX, 1952, p. 64J<br />
<br />
J’ajoute : Poétiquement assonancés ces vers s'appuient fréquemment mais pas toujours… sur deux fois quatre pulsations ou "temps" en raison d'une entrée du vers par anacrouse (appui voire accent sur la seconde ou la troisième syllabe) <br />
Ainsi le pas levé n'a pas ici de son et tout le groupe qui tourne en rond fait du sur place, avec un pied dans le vide tantôt le droit tantôt le gauche. <br />
<br />
cf. mon analyse avec, ci-dessous, l’exemple , <br />
à partir de la vidéo extraite de la base RADd0 :<br />
https://raddo-ethnodoc.com/archive/247892<br />
<br />
<br />
[[https://witno-ethnodoc.com/images/p134_ile_yeu_1.jpg]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Analyse_po%C3%A9tico-musicale_sur_les_rondes,_danses_chant%C3%A9es_ou_chants_dans%C3%A9s_de_l%E2%80%99Ile_d%E2%80%99Yeu&diff=342Analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu2019-03-19T14:09:49Z<p>Mlainard : Page créée avec « {{Modèle:AMD}} ''' L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?''' Les pratiques de danses populaires ont été... »</p>
<hr />
<div>{{Modèle:AMD}}<br />
'''<br />
L’analyse poético-musicale sur les rondes, danses chantées ou chants dansés de l’Ile d’Yeu ?'''<br />
<br />
Les pratiques de danses populaires ont été préservées au cours des siècles mais elles subissent régulièrement des transitions, comme ici à l’Ile d’Yeu . On pourra commencer à en prendre connaissance notamment dans les deux tomes parus sur le sujet Les gens de l’Ile d’Yeu chantent, tomes 1 et 2, AREXCPO, Maison de la Presse, Mairie de l’Ile d’Yeu. Compagnons d’OPCI.EthnoDoc – Vendée Patrimoine, 2017 et 2018.<br />
On y remarque : une cinquantaine de ronds et demi-ronds sur 326 références qui y ont été publiés <br />
Elles sont toutes présentées avec leurs transcriptions musicales, leurs textes ainsi que leurs enregistrements sonores sous forme de QR Codes. Ces derniers sont en outre accessibles à partir de la base numérique du RADd0, avec, comme toute bonne ethnographie, toutes les informations nécessaires : bibliographiques, conditions d’enquêtes, sources, etc...<br />
Par ailleurs, Jean-Pierre Bertrand cite la spécialiste des danses du Mnatp dans son article : « Demi-tour, demi-rond, ronde de mai… Les variantes de ronds à trois pas parmi les danses chantées pratiquées dans le nord-ouest de la Vendée », in Pays de Caux, Pays de chanteurs, PCI, L’Harmattan-OPCI, p. 377-407.<br />
<br />
Francine Lancelot y écrit : « …le pas (2X4 temps) est accompagné d’un vigoureux balancé de bras. Les chansons de structures AABB ou AABRR font apparaître une large diversité des coupes, avec une grosse proportion de cinq temps, comme dans les grands –danses du Marais-Breton vendéen ». J.-P. Bertrand ajoute : « la ronde est toujours fermée, les danseurs se déplaçant face au centre. Contrairement à une habitude récente dans certains bals traditionnels, et comme le précise ci-dessus F. Lancelot, la ronde ne progresse pas vers la gauche ».</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Accueil&diff=341Accueil2019-03-19T13:51:19Z<p>Mlainard : </p>
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==Le wiki du réseau RADdO en Pays de la Loire==<br />
<br />
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== Les articles ==<br />
<br />
Il existe deux types d'articles sur Witno:<br />
<br />
Les articles d'auteurs ne sont pas ouverts à la modification et sont signés. Ils sont signalés par un bandeau et protégés par le droit d'auteur.<br />
<br />
Les autres articles sont collaboratifs et sont diffusés sous licence creative common [https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ CC BY-SA].<br />
<br />
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== Remerciements ==<br />
<br />
Le site est construit à partir du logiciel libre [https://www.mediawiki.org/wiki/MediaWiki MediaWiki] dont nous remercions la communauté des contributeurs.<br />
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== Article mis en avant ==<br />
{{RaddoPhoto | id=5645| legende=Foire de la Saint-Michel à Saint-Jean-de-Monts, vers 1910.}} <br />
[[ Gageries de la Saint-Michel| Les gageries de la Saint-Michel ]] : A Saint-Jean-de-Monts, jusque dans les années 1920, la Saint-Michel était la manifestation annuelle la plus importante du chef-lieu de canton.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Accueil&diff=340Accueil2019-03-19T13:46:35Z<p>Mlainard : </p>
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==Le wiki du réseau RADdO en Pays de la Loire==<br />
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Witno est une plateforme de diffusion de connaissances historiques et patrimoniales produites par les associations et organisations membres du réseau RADdO en Pays de la Loire.<br />
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L'outil est administré par l'Office du Patrimoine Culturel Immatériel (OPCI-EthnoDoc), association loi 1901, reconnue d'intérêt général. <br />
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Le contenu de la plateforme est rédigé par des acteurs du patrimoine, passionnés, membres d'associations d'histoire ou du patrimoine, dont la contribution est validée par le conseil scientifique de l'OPCI.<br />
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== Les articles ==<br />
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== Remerciements ==<br />
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== Article mis en avant ==<br />
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{{Modèle:AMD}}<br />
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==Musilingue : un nouvel ouvrage==<br />
<br />
L'anthropologue de la musique que je suis, comme tout musicologue, doit se placer au centre d'une "plaque tournante scientifique" qui est nécessaire à toute description d'un "objet musical" ou "fait musical" quel qu'il soit.<br />
La pratique scientifique du musicologue dépendra, par conséquent, de la capacité de celui-ci, à définir des sujets scientifiques qui seront autant d'angles d'attaques de son objet. Cette aptitude à définir des problématiques est en étroitement dépendance avec le contexte disciplinaire qui la conditionne. De ce fait, le choix de l’environnement scientifique du chercheur semble absolument déterminant s’il veut valider ses problématiques et réussir à développer une recherche valable. <br />
Par conséquent, ce métier nécessite, très théoriquement, de posséder - certes de solides compétences musicales et d'être soi-même musicien - mais aussi d’acquérir de larges connaissances sur l’avancement de nombre de disciplines connexes en Sciences Humaines et Sociales. Ces dernières sont également et surtout à rechercher auprès d’autres spécialistes que le musicologue se doit d'encourager à collaborer avec lui. C'est là une qualité nécessaire et indispensable que tout le monde ne semble pas posséder : savoir s'associer, selon les problématiques, alternativement ou concurremment, à un linguiste, un historien, un littéraire, un philosophe, un psychologue, un acousticien etc. <br />
Cependant, de nombreux travaux d'historiographes de la musique montrent, au contraire, le caractère très individualiste de bon nombre de leurs travaux musicologiques. Mêmes ceux qui, enfin, s'ouvrent à la psychologie ou à la linguistique ne vont pas encore très souvent vers l'anthropologie, à savoir la voie que nous a montré l'ethnomusicologue irlandais John Blacking : l’exemple du Colloque "Musique et Cognition" de 1998 est ainsi révélateur du formalisme très étroit des travaux qui y sont présentés. Ils sont critiquables tout simplement en raison du fait qu'une recherche sur le sens de la musique ne semble pas du tout intéresser ces musicologues. On ne situe pas la musique en un lieu, mais plutôt à une époque donnée et l'on ne s'intéresse ni à ses apprentissages ni à ses musiciens.<br />
==Antropologue de la musique==<br />
Pour ma part, je considère qu'il faut aller beaucoup plus loin dans la recherche des liens pragmatiques de la musique. Introduire par exemple la notion de pertinence culturelle, ne va pas de soi. Elle est pourtant fondamentalement à l’origine de toute sélection d’un quelconque corpus que réalise l'ethnomusicologue en vue de l'analyser. Comme pour tout bon travail d'anthropologie, il convient par conséquent d'organiser puis d’archiver soigneusement des enquêtes directes qui portent à la fois sur les musiciens (récits de vie, apprentissage, mémoire), sur les situations de la musique (rites, cérémonies) et sur les pratiques collectives. L'enregistrement matériel, aujourd'hui sur support numérique est, rappelons-le, l’ultime révolution médiatique de la fin du XXe s. Elle a succédé à celle de l'enregistrement sonore du début de ce même siècle. Celle-ci apporte enfin à l'ethnomusicologue l'outil d'indexation qui va lui permettre de travailler dans toutes les directions qu'il juge utiles à sa problématique. <br />
Enfin et surtout, l'étude de la variation des éléments mélodiques et polyphoniques qui est au centre de sa préoccupation, va être démultipliée en libérant ainsi un gain de temps considérable. L’étude de la variation des structures et systèmes musicaux tout comme celle des mélodies seront au centre de son travail. Dès lors, cette recherche pourra théoriquement aboutir à la définition tellement attendue des différents styles musicaux car ceux-ci émanent de l’interaction permanente entre les éléments constants voire les universaux de la musique et ceux que produit une culture donnée même en s'écartant des normes. <br />
==L'ethnomusicologie== <br />
La recherche ethnomusicologique sur les chants traditionnels, procédait par "échantillonnage", elle n'était qu'un pis-aller, voire un obstacle à l’ouverture actuelle sur la représentativité effective des éléments musicaux. Des séries nombreuses vont maintenant pouvoir être appréhendées, tant en phonologie qu’en musicologie, dès lors que l’on disposera de bases de données étendues, sur plusieurs cultures en contact. Utiliser les techniques numériques pratiquées avant nous par Marc Jeannin et/ou l'AREXCPO, c’est se donner le moyen de réaliser des études informatisées sur le comportement de couples phonèmes-notes (sons ?) dont l'intérêt serait de nous renseigner sur l’essentiel des liens fondamentaux qu'une langue et une culture entretiennent avec la musique.<br />
==Contexte== <br />
Grâce à l'informatique encore, les fiches de musiques ou de chansons, qui sont aujourd'hui organisées en bases de données, donnent la possibilité théorique de relier les éléments issus des différents contextes de pratiques aux formes elles-mêmes(cf. nos enregistrements sur a base RADd0 de l'OPCI). La liste des fonctions, distinctes de celles des usages, fonde le sens et certaines tentatives d'explication par élucidation des "causalités multiples" ; elles permettent de mieux comprendre les raisons de l'existence d'une forme plutôt que d'une autre.<br />
La compréhension phénoménologique de nos objets musicaux pourra de la sorte être abordée selon plusieurs points de vues qu'ils soient linguistiques (phonologie et sémantique), littéraires (sens par l'ethnolinguistique et la métrique), enfin, musicologiques. On a pu envisager vraiment une véritable anthropologie musicale qui tente de mettre en correspondance les résultats des analyses de ces formes chantées avec l'habitus des personnes qui les propagent (cf. P. Bourdieu). Pour cela chaque discipline coopère, dans notre livre, à l’élaboration de documents ethnographiques qui portent sur les œuvres musicales qui ont été soigneusement choisies puis examinées. On le fait, bien entendu, tout à la fois pour analyser leur forme mais aussi leur objet à la fois musical, littéraire et sociologique. En ethnomusicologie, il s'agit, comme en ethnolinguistique, de développer à la fois la connaissance du système expressif (formes et substances) et celle de ses contenus (formes et substance également).<br />
Par conséquent la plaque tournante scientifique, que j’ai animée durant vingt cinq ans, n’a pu fonctionner correctement que dans la mesure où l'ethnomusicologue, souvent en position d’être le premier gestionnaire et l'initiateur de ces recherches, a su concilier les impératifs scientifiques de l'objet musical, avec les contraintes budgétaires et personnelles inhérentes aux chercheurs qu'il implique.<br />
Là est sûrement le nœud gordien de ce type de recherches qui souffre encore énormément d’importants carcans qui freinent l'activité et la bonne volonté scientifique de chercheurs pourtant passionnés. Ils empêchent le plus souvent une authentique coopération qui porterait sur des objets communs au profit de la récupération d'une discipline par une autre, en l'occurrence de la musicologie par la linguistique et réciproquement.<br />
==Publications collectives==<br />
Le début de cette ambitieuse recherche collective avait notamment et plus officiellement été insérée, davantage dans un ensemble assez large, et donc par le LACITO-CNRS en 2004, lors de la publication d’un important ouvrage : <br />
"Du terrain au cognitif Linguistique, Ethnolinguistique", Ethnosciences en Hommage à Jacqueline M.C. Thomas Petters, <br />
Mon article s’intitulait :<br />
« Fonction sémiotique de quelques chants de Haute-Bretagne : vers une nouvelle musicalité » in Elisabeth Motte-Florac et Gladys Guarisma (éds), pp. 417-445.<br />
<br />
Mais 15 ans plus tard, voilà un nouvel ouvrage publié gràce à l’Office du Patrimoine Culturel Immatériel (OPCI) chez l’Harmattan :<br />
"Le chant traditionnel : questions de sens et de style"<br />
Approche ethnomusicologique et ethnolinguistique<br />
413 p. et un CD (27 pièces sonores).<br />
<br />
<br />
<br />
Il aura fallu la patience et l’énergie d’André-Marie Despringre, ethnomusicologue au Lacito-CNRS, Directeur d'études à l'Ecole Doctorale de Paris IV-Sorbonne, et de Sylvie Mougin, ethnolinguiste, Maître de Conférences en Linguistique française à l’Université de Reims, tous deux chercheurs au Laboratoire de Langues et Civilisations à Tradition Orale du CNRS (UMR-7-107), pour rassembler un ensemble de recherches qui dépassent dans leur ensemble le stade historiciste convenu des folkloristes, spécialistes de la chanson traditionnelle. André-Marie DESPRINGRE présente dans cet ouvrage des méthodes rigoureuses de description et d’interprétation qui sont susceptibles de définir au mieux le sens et le style collectifs de quelques répertoires de chansons traditionnelles de Vendée, de France et d'ailleurs.<br />
<br />
Le sens de ces formes polymorphes doit être en effet appréhendé globalement. La complexité de leur approche exige de prendre en compte à la fois leur contexte socio-historique, mais aussi, ce qui semble plus aléatoire pour les pièces anciennes, les situations de leurs différentes performances passées ou actuelles. Les études et enquêtes ethnographiques récentes qui ont porté sur les derniers chanteurs du répertoire traditionnel permettent ainsi de mieux appréhender le style cognitif des groupes de personnes qui, par le passé, et encore actuellement, se les sont appropriées.<br />
<br />
Le professeur Jean Molinié, stylisticien et Président de l'Université de Paris IV préface ici cet ouvrage. Il a toujours été particulièrement sensible aux rapports entre littérature et musique. Il voit ainsi venir avec intérêt les recherches qui s’interrogent aujourd’hui sur la représentativité culturelle de telle ou telle pratique verbo-esthétique. Il appelle de ses vœux une sémiostylistique qui puisse mettre en évidence le style envisagé à la fois comme « code (littérarité générale) et pulsion unique dans la mise en jeu du ou des codes » (in la stylistique, PUF, Que sais-je, 1997 : 123).<br />
<br />
Le groupe interdisciplinaire formé pour l’occasion (folkloristes, ethnographes, ethnolinguistes, ethnomusicologues, sans distinction d’appartenance institutionnelle), présente ici le compte-rendu de travaux conduits ces quinze dernières années. Il interprète et analyse scientifiquement en prolongent ainsi très heureusement la thématique de deux ouvrages collectifs antérieurs : Actes du Colloque de 2003 : Mémoire en chanson, Chansons en Mémoire, Hommage à Jérôme Bujeaud (Paris, l’Harmattan, PCI, 2010) et, Culture populaire traditionnelle. Histoire d'une transmission. Vendée 1970-2015. De Tap Dou Païe à EthnoDoc, par Jean-Pierre Bertrand (Paris, l'Harmattan, PCI, 2015).</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Musilinguistique:_Un_nouvel_ouvrage&diff=339Musilinguistique: Un nouvel ouvrage2019-03-19T13:43:05Z<p>Mlainard : Mlainard a déplacé la page Musilinguistique: Un nouvel ouvrage vers Musilinguistique : Un nouvel ouvrage</p>
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Modèle a mettre en haut des articles d'André-Marie Despringre portant sur l'anthropologie du chant.<br />
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'''Par André-Marie Despringre''' (Tous droits réservés)<br />
[[Catégorie:Anthropologie du chant français]]<br />
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'''Par André-Marie Despringre''' (Tout droits réservés)<br />
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{{Modèle:AMD}}<br />
<br />
==Musilingue : un nouvel ouvrage==<br />
<br />
L'anthropologue de la musique que je suis, comme tout musicologue, doit se placer au centre d'une "plaque tournante scientifique" qui est nécessaire à toute description d'un "objet musical" ou "fait musical" quel qu'il soit.<br />
La pratique scientifique du musicologue dépendra, par conséquent, de la capacité de celui-ci, à définir des sujets scientifiques qui seront autant d'angles d'attaques de son objet. Cette aptitude à définir des problématiques est en étroitement dépendance avec le contexte disciplinaire qui la conditionne. De ce fait, le choix de l’environnement scientifique du chercheur semble absolument déterminant s’il veut valider ses problématiques et réussir à développer une recherche valable. <br />
Par conséquent, ce métier nécessite, très théoriquement, de posséder - certes de solides compétences musicales et d'être soi-même musicien - mais aussi d’acquérir de larges connaissances sur l’avancement de nombre de disciplines connexes en Sciences Humaines et Sociales. Ces dernières sont également et surtout à rechercher auprès d’autres spécialistes que le musicologue se doit d'encourager à collaborer avec lui. C'est là une qualité nécessaire et indispensable que tout le monde ne semble pas posséder : savoir s'associer, selon les problématiques, alternativement ou concurremment, à un linguiste, un historien, un littéraire, un philosophe, un psychologue, un acousticien etc. <br />
Cependant, de nombreux travaux d'historiographes de la musique montrent, au contraire, le caractère très individualiste de bon nombre de leurs travaux musicologiques. Mêmes ceux qui, enfin, s'ouvrent à la psychologie ou à la linguistique ne vont pas encore très souvent vers l'anthropologie, à savoir la voie que nous a montré l'ethnomusicologue irlandais John Blacking : l’exemple du Colloque "Musique et Cognition" de 1998 est ainsi révélateur du formalisme très étroit des travaux qui y sont présentés. Ils sont critiquables tout simplement en raison du fait qu'une recherche sur le sens de la musique ne semble pas du tout intéresser ces musicologues. On ne situe pas la musique en un lieu, mais plutôt à une époque donnée et l'on ne s'intéresse ni à ses apprentissages ni à ses musiciens.<br />
==Antropologue de la musique==<br />
Pour ma part, je considère qu'il faut aller beaucoup plus loin dans la recherche des liens pragmatiques de la musique. Introduire par exemple la notion de pertinence culturelle, ne va pas de soi. Elle est pourtant fondamentalement à l’origine de toute sélection d’un quelconque corpus que réalise l'ethnomusicologue en vue de l'analyser. Comme pour tout bon travail d'anthropologie, il convient par conséquent d'organiser puis d’archiver soigneusement des enquêtes directes qui portent à la fois sur les musiciens (récits de vie, apprentissage, mémoire), sur les situations de la musique (rites, cérémonies) et sur les pratiques collectives. L'enregistrement matériel, aujourd'hui sur support numérique est, rappelons-le, l’ultime révolution médiatique de la fin du XXe s. Elle a succédé à celle de l'enregistrement sonore du début de ce même siècle. Celle-ci apporte enfin à l'ethnomusicologue l'outil d'indexation qui va lui permettre de travailler dans toutes les directions qu'il juge utiles à sa problématique. <br />
Enfin et surtout, l'étude de la variation des éléments mélodiques et polyphoniques qui est au centre de sa préoccupation, va être démultipliée en libérant ainsi un gain de temps considérable. L’étude de la variation des structures et systèmes musicaux tout comme celle des mélodies seront au centre de son travail. Dès lors, cette recherche pourra théoriquement aboutir à la définition tellement attendue des différents styles musicaux car ceux-ci émanent de l’interaction permanente entre les éléments constants voire les universaux de la musique et ceux que produit une culture donnée même en s'écartant des normes. <br />
==L'ethnomusicologie== <br />
La recherche ethnomusicologique sur les chants traditionnels, procédait par "échantillonnage", elle n'était qu'un pis-aller, voire un obstacle à l’ouverture actuelle sur la représentativité effective des éléments musicaux. Des séries nombreuses vont maintenant pouvoir être appréhendées, tant en phonologie qu’en musicologie, dès lors que l’on disposera de bases de données étendues, sur plusieurs cultures en contact. Utiliser les techniques numériques pratiquées avant nous par Marc Jeannin et/ou l'AREXCPO, c’est se donner le moyen de réaliser des études informatisées sur le comportement de couples phonèmes-notes (sons ?) dont l'intérêt serait de nous renseigner sur l’essentiel des liens fondamentaux qu'une langue et une culture entretiennent avec la musique.<br />
==Contexte== <br />
Grâce à l'informatique encore, les fiches de musiques ou de chansons, qui sont aujourd'hui organisées en bases de données, donnent la possibilité théorique de relier les éléments issus des différents contextes de pratiques aux formes elles-mêmes(cf. nos enregistrements sur a base RADd0 de l'OPCI). La liste des fonctions, distinctes de celles des usages, fonde le sens et certaines tentatives d'explication par élucidation des "causalités multiples" ; elles permettent de mieux comprendre les raisons de l'existence d'une forme plutôt que d'une autre.<br />
La compréhension phénoménologique de nos objets musicaux pourra de la sorte être abordée selon plusieurs points de vues qu'ils soient linguistiques (phonologie et sémantique), littéraires (sens par l'ethnolinguistique et la métrique), enfin, musicologiques. On a pu envisager vraiment une véritable anthropologie musicale qui tente de mettre en correspondance les résultats des analyses de ces formes chantées avec l'habitus des personnes qui les propagent (cf. P. Bourdieu). Pour cela chaque discipline coopère, dans notre livre, à l’élaboration de documents ethnographiques qui portent sur les œuvres musicales qui ont été soigneusement choisies puis examinées. On le fait, bien entendu, tout à la fois pour analyser leur forme mais aussi leur objet à la fois musical, littéraire et sociologique. En ethnomusicologie, il s'agit, comme en ethnolinguistique, de développer à la fois la connaissance du système expressif (formes et substances) et celle de ses contenus (formes et substance également).<br />
Par conséquent la plaque tournante scientifique, que j’ai animée durant vingt cinq ans, n’a pu fonctionner correctement que dans la mesure où l'ethnomusicologue, souvent en position d’être le premier gestionnaire et l'initiateur de ces recherches, a su concilier les impératifs scientifiques de l'objet musical, avec les contraintes budgétaires et personnelles inhérentes aux chercheurs qu'il implique.<br />
Là est sûrement le nœud gordien de ce type de recherches qui souffre encore énormément d’importants carcans qui freinent l'activité et la bonne volonté scientifique de chercheurs pourtant passionnés. Ils empêchent le plus souvent une authentique coopération qui porterait sur des objets communs au profit de la récupération d'une discipline par une autre, en l'occurrence de la musicologie par la linguistique et réciproquement.<br />
==Publications collectives==<br />
Le début de cette ambitieuse recherche collective avait notamment et plus officiellement été insérée, davantage dans un ensemble assez large, et donc par le LACITO-CNRS en 2004, lors de la publication d’un important ouvrage : <br />
"Du terrain au cognitif Linguistique, Ethnolinguistique", Ethnosciences en Hommage à Jacqueline M.C. Thomas Petters, <br />
Mon article s’intitulait :<br />
« Fonction sémiotique de quelques chants de Haute-Bretagne : vers une nouvelle musicalité » in Elisabeth Motte-Florac et Gladys Guarisma (éds), pp. 417-445.<br />
<br />
Mais 15 ans plus tard, voilà un nouvel ouvrage publié gràce à l’Office du Patrimoine Culturel Immatériel (OPCI) chez l’Harmattan :<br />
"Le chant traditionnel : questions de sens et de style"<br />
Approche ethnomusicologique et ethnolinguistique<br />
413 p. et un CD (27 pièces sonores).<br />
<br />
<br />
<br />
Il aura fallu la patience et l’énergie d’André-Marie Despringre, ethnomusicologue au Lacito-CNRS, Directeur d'études à l'Ecole Doctorale de Paris IV-Sorbonne, et de Sylvie Mougin, ethnolinguiste, Maître de Conférences en Linguistique française à l’Université de Reims, tous deux chercheurs au Laboratoire de Langues et Civilisations à Tradition Orale du CNRS (UMR-7-107), pour rassembler un ensemble de recherches qui dépassent dans leur ensemble le stade historiciste convenu des folkloristes, spécialistes de la chanson traditionnelle. André-Marie DESPRINGRE présente dans cet ouvrage des méthodes rigoureuses de description et d’interprétation qui sont susceptibles de définir au mieux le sens et le style collectifs de quelques répertoires de chansons traditionnelles de Vendée, de France et d'ailleurs.<br />
<br />
Le sens de ces formes polymorphes doit être en effet appréhendé globalement. La complexité de leur approche exige de prendre en compte à la fois leur contexte socio-historique, mais aussi, ce qui semble plus aléatoire pour les pièces anciennes, les situations de leurs différentes performances passées ou actuelles. Les études et enquêtes ethnographiques récentes qui ont porté sur les derniers chanteurs du répertoire traditionnel permettent ainsi de mieux appréhender le style cognitif des groupes de personnes qui, par le passé, et encore actuellement, se les sont appropriées.<br />
<br />
Le professeur Jean Molinié, stylisticien et Président de l'Université de Paris IV préface ici cet ouvrage. Il a toujours été particulièrement sensible aux rapports entre littérature et musique. Il voit ainsi venir avec intérêt les recherches qui s’interrogent aujourd’hui sur la représentativité culturelle de telle ou telle pratique verbo-esthétique. Il appelle de ses vœux une sémiostylistique qui puisse mettre en évidence le style envisagé à la fois comme « code (littérarité générale) et pulsion unique dans la mise en jeu du ou des codes » (in la stylistique, PUF, Que sais-je, 1997 : 123).<br />
<br />
Le groupe interdisciplinaire formé pour l’occasion (folkloristes, ethnographes, ethnolinguistes, ethnomusicologues, sans distinction d’appartenance institutionnelle), présente ici le compte-rendu de travaux conduits ces quinze dernières années. Il interprète et analyse scientifiquement en prolongent ainsi très heureusement la thématique de deux ouvrages collectifs antérieurs : Actes du Colloque de 2003 : Mémoire en chanson, Chansons en Mémoire, Hommage à Jérôme Bujeaud (Paris, l’Harmattan, PCI, 2010) et, Culture populaire traditionnelle. Histoire d'une transmission. Vendée 1970-2015. De Tap Dou Païe à EthnoDoc, par Jean-Pierre Bertrand (Paris, l'Harmattan, PCI, 2015).</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Cat%C3%A9gorie:Article_d%27Andr%C3%A9-Marie_Despringre&diff=328Catégorie:Article d'André-Marie Despringre2019-03-05T15:31:18Z<p>Mlainard : </p>
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<div>[[Catégorie:Article d'auteur]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Cat%C3%A9gorie:Article_d%27Andr%C3%A9-Marie_Despringre&diff=327Catégorie:Article d'André-Marie Despringre2019-03-05T15:31:01Z<p>Mlainard : </p>
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<div>[[Catégorie:Articles d'auteurs]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Cat%C3%A9gorie:Article_d%27Andr%C3%A9-Marie_Despringre&diff=326Catégorie:Article d'André-Marie Despringre2019-03-05T15:30:49Z<p>Mlainard : Page créée avec « Articles d'auteurs »</p>
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<div>[[Articles d'auteurs]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Cat%C3%A9gorie:Anthropologie_du_chant_fran%C3%A7ais&diff=325Catégorie:Anthropologie du chant français2019-03-05T15:30:28Z<p>Mlainard : Page vide créée</p>
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<div></div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mod%C3%A8le:AMD&diff=323Modèle:AMD2019-03-05T15:04:32Z<p>Mlainard : </p>
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'''Par André-Marie Despringre'''<br />
[[Catégorie:Anthropologie du chant français]]<br />
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'''Par André-Marie Despringre'''<br />
[[Catégorie:Anthropologie du chant français]]<br />
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'''Par André-Marie Despringre'''<br />
[[Catégorie:Anthropologie du chant français]]<br />
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<div>'''Par André-Marie Despringre'''<br />
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[[Catégorie:Anthropologie du chant français]]<br />
Catégorie:Article d'auteur<br />
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<div>'''Par André-Marie Despringre'''<br />
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[[Catégorie:Anthropologie du chant français]]<br />
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<hr />
<div>=Witno=<br />
==Le wiki du réseau RADdO en Pays de la Loire==<br />
<br />
Witno est une plateforme de diffusion de connaissances historiques et patrimoniales produites par les associations et organisations membres du réseau RADdO en Pays de la Loire.<br />
Il constitue une des applications de la suite d'outils mise à disposition des acteurs pour l'indexation et la diffusion de données numériques relatives au patrimoine ethnographique.<br />
L'outil est administré par l'Office du Patrimoine Culturel Immatériel (OPCI-EthnoDoc), association loi 1901, reconnue d'intérêt général. <br />
<br />
Le contenu de la plateforme est rédigé par des acteurs du patrimoine, passionnés, membres d'associations d'histoire ou du patrimoine, dont la contribution est validée par le conseil scientifique de l'OPCI.<br />
<br />
Les informations sont organisées en catégories géographiques et thématiques. Les contenus multimédia présents sur les pages (images, vidéos, sons) renvoient vers les notices de la base de données archivistiques [https://raddo-ethnodoc.com RADdO].<br />
<br />
== Les articles ==<br />
<br />
Il existe deux types d'articles sur Witno:<br />
<br />
Les articles d'auteurs ne sont pas ouverts à la modification et sont signés. Ils sont signalés par un bandeau et protégés par le droit d'auteur.<br />
<br />
Les autres articles sont collaboratifs et sont diffusés sous licence creative common [https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ CC BY-SA].<br />
<br />
<br />
== Remerciements ==<br />
<br />
Le site est construit à partir du logiciel libre [https://www.mediawiki.org/wiki/MediaWiki MediaWiki] dont nous remercions la communauté des contributeurs.<br />
<br />
== Article mis en avant ==<br />
{{RaddoPhoto | id=5645| legende=Foire de la Saint-Michel à Saint-Jean-de-Monts, vers 1910.}} <br />
[[ Gageries de la Saint-Michel| Les gageries de la Saint-Michel ]] : A Saint-Jean-de-Monts, jusque dans les années 1920, la Saint-Michel était la manifestation annuelle la plus importante du chef-lieu de canton.</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mara%C3%AEchin_(Langue)&diff=317Maraîchin (Langue)2018-12-27T07:51:15Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>Le '''maraîchin''' est la langue parlée par les habitants du marais breton-vendéen, eux même nommés maraîchins.<br />
<br />
= Historique =<br />
<br />
= Glossaire =<br />
<br />
= Liens =<br />
[[wikipedia:fr:Maraîchin|Maraîchin sur Wikipedia]]<br />
<br />
<br />
{{Palette Culture maraîchine}}<br />
[[Catégorie:Article collaboratif]]<br />
[[Catégorie:Langue]]<br />
[[Catégorie:Culture maraîchine]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mod%C3%A8le:RaddoPhoto&diff=316Modèle:RaddoPhoto2018-12-26T15:22:20Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div><noinclude><br />
= Intégrer une photo depuis RADdO =<br />
== Utilisation basique ==<br />
{{RaddoPhoto | id=238055 | legende=Regard d'insecte }}<br />
<br />
Ce modèle permet d'inclure une image de RADdO en utilisant son id.<br />
<br />
'''Syntaxe:'''<br />
<br />
<nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=238055 | legende=Regard d'insecte}}<br />
</nowiki><br />
<br />
== Utilisation avancée ==<br />
<br />
=== Modifier la mention ===<br />
<br />
Il est possible de remplacer la mention par défaut (''Tous droits réservés'') par une autre en rajoutant le paramètre '''mention'''.<br />
<br />
'''Exemple:'''<br />
<br />
<nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=2| legende=Le boulevard | mention=Copyright Ybé}}<br />
</nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=2| legende=Le boulevard | mention=Copyright Ybé}}<br />
<br />
=== Supprimer la mention ===<br />
Il est possible de supprimer la mention en mettant le paramètre '''mention''' à 0.<br />
<br />
'''Exemple:'''<br />
<br />
<nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=2| legende=Le boulevard | mention=0}}<br />
</nowiki><br />
<br />
== Respect du droit d'auteur ==<br />
Les photos mises en ligne sur RADdO sont sous la protection du droit d'auteur. Assurez vous de n'utiliser une photo que si vous en avez l'autorisation.<br /><br />
La mention doit indiquée cette protection du droit d'auteur, en particulier si la photo est utilisée sur un article collaboratif (qui lui est sous licence libre).<br />
<br />
Certaines photos sont dans le domaine public. Ces photos peuvent être librement utilisées. Assurez vous alors de supprimer la mention ou de changer sa valeur.<br />
<br />
<br />
[[Catégorie:modèlesRaddo]]<br />
</noinclude><br />
<includeonly><br />
<div class="box" style="float:right; border:2px solid"><br />
{|<br />
| [https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/{{{id}}} https://raddo-ethnodoc.com/archive/{{{id}}}.jpg]<br />
|-<br />
| {{#if: {{{legende|}}}| {{{legende}}} | }} {{#ifeq: {{{mention|}}}| 0 | | - <span style="font-size:12px;">[https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/{{{id}}}#propriete {{{mention|Tous droits réservés}}}]</span> }}<br />
|}<br />
</div><br />
</includeonly></div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mod%C3%A8le:RaddoPhoto&diff=315Modèle:RaddoPhoto2018-12-26T15:15:39Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div><noinclude><br />
= Intégrer une photo depuis RADdO =<br />
== Utilisation basique ==<br />
{{RaddoPhoto | id=238055 | legende=Regard d'insecte }}<br />
<br />
Ce modèle permet d'inclure une image de RADdO en utilisant son id.<br />
<br />
'''Syntaxe:'''<br />
<br />
<nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=238055 | legende=Regard d'insecte}}<br />
</nowiki><br />
<br />
== Utilisation avancée ==<br />
<br />
=== Modifier la mention ===<br />
<br />
Il est possible de remplacer la mention par défaut (''Tous droits réservés'') par une autre en rajoutant le paramètre '''mention'''.<br />
<br />
'''Exemple:'''<br />
<br />
<nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=2| legende=Le boulevard | mention=Domaine Public}}<br />
</nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=2| legende=Le boulevard | mention=Domaine Public}}<br />
<br />
=== Supprimer la mention ===<br />
Il est possible de supprimer la mention en mettant le paramètre '''mention''' à 0.<br />
<br />
'''Exemple:'''<br />
<br />
<nowiki><br />
{{RaddoPhoto | id=2| legende=Le boulevard | mention=0}}<br />
</nowiki><br />
<br />
== Respect du droit d'auteur ==<br />
Les photos mises en ligne sur RADdO sont sous la protection du droit d'auteur. Assurez vous de n'utiliser une photo que si vous en avez l'autorisation.<br /><br />
La mention doit indiquée cette protection du droit d'auteur, en particulier si la photo est utilisée sur un article collaboratif (qui lui est sous licence libre).<br />
<br />
Certaines photos sont dans le domaine public. Ces photos peuvent être librement utilisées. Assurez vous alors de supprimer la mention ou de changer sa valeur.<br />
<br />
<br />
[[Catégorie:modèlesRaddo]]<br />
</noinclude><br />
<includeonly><br />
<div class="box style="float:right;><br />
{|<br />
| [https://raddo-ethnodoc.com/raddo/document/{{{id}}} https://raddo-ethnodoc.com/archive/{{{id}}}.jpg]<br />
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|}<br />
</div><br />
</includeonly></div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Gageries_de_la_Saint-Michel&diff=314Gageries de la Saint-Michel2018-12-26T15:11:01Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{RaddoPhoto | id=5645| legende=Foire de la Saint-Michel à Saint-Jean-de-Monts, vers 1910.}} <br />
A Saint-Jean-de-Monts, jusque dans les années 1920, la Saint-Michel était la manifestation annuelle la plus importante du chef-lieu de canton.<br />
<br />
= Définition =<br />
L'expression ''être gagé'' correspondant à être employé, reste vivante dans le langage [[Maraîchin (Langue)|maraîchin]]. Gager c’est donc employer. <br />
<br />
=Histoire=<br />
Cette manifestation correspond à la fin du cycle annuel pour les agriculteurs (moissons engrangées) et le début d’un nouveau cycle de travaux agricoles avec le début des labours. C’est, pour les exploitants agricoles, le terme au changement d’exploitation, pour les locataires d’engager un nouveau bail. C’est aussi la date où l’on s’acquitte de ses dettes envers les artisans, les fournisseurs, les propriétaires fonciers… et des employés puisqu’ils reçoivent leur solde de tout compte. Ces gageries annuelles sont à distinguer des gageries de la Saint Jean pour lesquelles le personnel saisonnier était recruté que pour les fenaisons et les moissons.<br />
<br />
=Déroulement=<br />
La, ou le prétendant à être gagé, se présentait dès le lever du jour sur une place publique ou dans une rue principale connue de tous, une feuille d’arbre épinglée au côté pour la gente féminine, au chapeau pour les hommes. Les potentiels employeurs repéraient la, le potentiel(le) gagé(e), qui lui apparaissait comme étant le mieux adapté(e) au profil de l’emploi à pourvoir. Adolescents, comme apprentis, jeunes gens pour la conduite des animaux, homme en force de l’âge pour aider dans la gestion de l’exploitation. Là, se distinguaient les apprentis ou beuze, des valets et des grands valets. Ces critères s’appliquaient au sexe féminin.<br />
A l’issue de la discussion, si les deux intéressés trouvaient un accord, une tape dans la main concluait l’accord. Une partie du salaire convenue était remise au gagé. A la Saint-Michel suivante, le solde de tout compte était remis le matin de la Saint-Michel. Ce gain d’argent incitait à engager les jeunes couples à se mettre en ménage. Selon les statistiques à partir de l’état civil, les semaines précédentes et suivantes la Saint-Michel étaient la période d’une grande majorité des mariages. <br />
A ce gain d’argent frais, à ces noces, correspondait également l’emménagement des nouveaux ménages. Les baux échouant à la Saint-Michel facilitaient ces déménagements.<br />
Les commerçants sédentaires déballaient leurs produits pour attirer les chalands récemment payés. L’après-midi des gageries était marqué par la grande foire annuelle qui ne manquait pas d’attirer les commerçants forains, dont les entreprises de manège. On y venait de toute la région.<br />
Les cafés et auberges embauchaient des musiciens pour animer leur établissement.<br />
<br />
=Aujourd'hui=<br />
Elles ont disparu aux lendemains de la première guerre mondiale. Une brève renaissance dans les années 1990 a été tentée mais sans considération populaire, ni moyens. L’idée d’une relance est née en 2017 lors des portes ouvertes organisées par l'association Arexcpo pour marquer ses 40 ans d’existence. Une édition a eu lieu le 29 septembre à Saint-Jean-de-Monts.<br />
<br />
[[Catégorie : Article collaboratif]]<br />
[[Catégorie : Saint-Jean-de-Monts]]<br />
[[Catégorie : Événement ]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=A%C3%A9roplage&diff=313Aéroplage2018-12-26T11:00:30Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>Un aéroplage est un véhicule à roues propulsé par une voile. Il est principalement utilisé sur les plages et est l’ancêtre du char à voile.<br />
<br />
<br />
== Reconstitution ==<br />
<br />
{{RaddoPhoto | id=272184 | legende=Aéroplage à Saint-Jean-de-Monts}} <br />
En 2018, un aéroplage à été reconstitué par des lycéens, à Saint-Jean-de-Monts en Vendée, en collaboration avec l'association Arexcpo en Vendée.<br />
<br />
<br />
== Lien(s) ==<br />
[[wikipedia:fr:Char à voile|Char à voile sur Wikipedia]]<br />
<br />
[[Catégorie:Jeux de plage]]<br />
[[Catégorie:Article collaboratif]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mara%C3%AEchin_(Langue)&diff=312Maraîchin (Langue)2018-12-26T10:59:35Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>Le '''maraîchin''' est la langue parlée par les habitants du marais breton-vendéen, eux même nommés [[Maraîchin|maraîchins]].<br />
<br />
= Historique =<br />
<br />
= Glossaire =<br />
<br />
= Liens =<br />
[[wikipedia:fr:Maraîchin|Maraîchin sur Wikipedia]]<br />
<br />
<br />
{{Palette Culture maraîchine}}<br />
[[Catégorie:Article collaboratif]]<br />
[[Catégorie:Langue]]<br />
[[Catégorie:Culture maraîchine]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mod%C3%A8le:M%C3%A9ta_palette_de_navigation_sous-groupe&diff=311Modèle:Méta palette de navigation sous-groupe2018-12-26T10:48:01Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div><table class="navbox" style="background:transparent; font-size:100%; padding:0; border:0; margin:-3px; {{{stylecorps|}}}"><br />
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</table><br />
<noinclude><br />
[[Category:Modèles]]<br />
</noinclude></div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mod%C3%A8le:Palette_Culture_mara%C3%AEchine&diff=310Modèle:Palette Culture maraîchine2018-12-26T10:43:44Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Méta palette de navigation<br />
| modèle = Palette Culture maraîchine<br />
| titre = La culture maraîchine<br />
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| stylepair = text-align:left;<br />
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<br />
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}}<br />
<br />
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| [[Maraîchine (Danse)|Maraîchine]]<br />
}}<br />
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| [[Instruments du Marais breton-vendéen]]<br />
}}<br />
}}<br />
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| liste3 = {{liste éléments <br />
| [[Fionaïe]]<br />
| [[Fion]]<br />
| [[Bignaïe]]<br />
}} <br />
<br />
| groupe4 = Pratiques diverses<br />
| liste4 = {{liste éléments <br />
| [[Dariolage]]<br />
}}<br />
}}<br />
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<noinclude>[[Catégorie:Palettes]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mod%C3%A8le:Palette_Culture_mara%C3%AEchine&diff=309Modèle:Palette Culture maraîchine2018-12-26T10:39:16Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>{{Méta palette de navigation<br />
| modèle = Palette Culture maraîchine<br />
| titre = La culture maraîchine<br />
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<br />
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}}<br />
<br />
| groupe2 = Danse<br />
| liste2 = {{liste éléments <br />
| [[Maraîchine (Danse)|Maraîchine]]<br />
}}<br />
<br />
| groupe3 = Cuisine<br />
| liste3 = {{liste éléments <br />
| [[Fionaïe]]<br />
| [[Fion]]<br />
| [[Bignaïe]]<br />
}} <br />
<br />
| groupe4 = Pratiques diverses<br />
| liste4 = {{liste éléments <br />
| [[Dariolage]]<br />
}}<br />
}}<br />
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<br />
<noinclude>[[Catégorie:Palettes]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Cat%C3%A9gorie:Culture_mara%C3%AEchine&diff=308Catégorie:Culture maraîchine2018-12-26T10:14:29Z<p>Mlainard : Page créée avec « Catégorie:Marais breton-vendéen »</p>
<hr />
<div>[[Catégorie:Marais breton-vendéen]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mara%C3%AEchin_(Langue)&diff=307Maraîchin (Langue)2018-12-26T10:14:12Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>Le '''maraîchin''' est la langue parlée par les habitants du marais breton-vendéen, eux même nommés [[Maraîchin|maraîchins]].<br />
<br />
{{Palette Culture maraîchine}}<br />
[[Catégorie:Article collaboratif]]<br />
[[Catégorie:Langue]]<br />
[[Catégorie:Culture maraîchine]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Cat%C3%A9gorie:Marais_breton-vend%C3%A9en&diff=306Catégorie:Marais breton-vendéen2018-12-26T10:13:28Z<p>Mlainard : Page créée avec « Catégorie:Vendée »</p>
<hr />
<div>[[Catégorie:Vendée]]</div>Mlainardhttps://witno-ethnodoc.com/index.php?title=Mara%C3%AEchin_(Langue)&diff=305Maraîchin (Langue)2018-12-26T10:13:17Z<p>Mlainard : </p>
<hr />
<div>Le '''maraîchin''' est la langue parlée par les habitants du marais breton-vendéen, eux même nommés [[Maraîchin|maraîchins]].<br />
<br />
{{Palette Culture maraîchine}}<br />
[[Catégorie:Article collaboratif]]<br />
[[Catégorie:Langue]]<br />
[[Catégorie:Culture maraîchine]]<br />
[[Catégorie:Marais breton-vendéen]]</div>Mlainard